A 20. század utolsó évtizedének színházi kultúrája megőrizte a korábbi évtizedekben kialakult kereteket. A budapesti, vidéki, és határon túli állandó társulattal rendelkező, állami vagy önkormányzati finanszírozású színházak rendszere gazdasági szempontból megrendült az évtized végére. A színpadi teljesítmény is többnyire megmaradt a középszerűség színtjén, minden remény nélkül arra, hogy e színházaknak sikerül befogadniuk a Nyugat- és Kelet-Európa nagyobb színházkultúrájú helyein kimunkált új játékmódokat. A változás igényénél mind a színházakban, mind az őket övező politikai mezőben erősebb volt a kockázatmentes biztonság utáni vágy. A rendszer mindössze arra volt alkalmas, hogy néhány rendező játéknyelvi szempontból is izgalmas előadásokat hozzon létre. Fontosabb, de összességében viszonylag szűk hatósugarú változást hozott a 90-es években az alternatívnak nevezett kisebb színházi társulatok munkája. Az alternatív színjátszás korábban folytonosan ki volt téve az állami repressziónak és a kőszínházi világ rosszallásának. Mindkét tényező rányomta a bélyegét olyan társulatok történetére, mint amilyen Paál István Szegedi Egyetemi Színpada, a Kassák Ház Stúdió, vagy éppen a Halász Péter és Koós Anna által alapított Lakásszínház volt. A két tényező közül az előbbi eltűnt 1989 után, és megindulhatott a küzdelem azért, hogy az alternatív színjátszás szervesebb része legyen a magyar színházi kultúrának. Ebben a folyamatban meghatározó szerepet játszottak Bozsik Yvett, Nagy József és Frenák Pál mozgásszínházi produkciói, valamint Hudi László, a Schilling Árpád körül felépült Krétakör és a Természetes Vészek Kollektíva tevékenysége. Ezen társulatok működése azonban Budapestre koncentrálódott. Színházi gyakorlatuk a Hans Thiess Lehmann által leírt posztdramatikus színjátszás modelljében értelmezhető. A drámairodalom szempontjából ez esetükben azt jelenti, hogy a színpadon elhangzó szöveg sok esetben nem egy megírt és irodalmi léttel is rendelkező drámaszövegen alapul, hanem több és nem feltétlenül drámai szövegből áll össze, vagy a próbaszituációk során keletkezik a színpadi akciók elszakíthatatlan részeként. Ezért a 90-es évek és az ezredforduló utáni magyar színházi világnak legnagyobb szellemi erőket megmozgató szegmense nem vagy alig járult hozzá a drámairodalom megújulásához, és a 90-es években a repertoárszínházak sem bizonyultak nyitottnak a drámairodalom felől érkező kihívások előtt.