A 60-as, 70-es évek drámatermését szemléző színház- és a drámakritika a 80-as évek elején a „hiánydramaturgia”, a „cselekvésnosztalgia” némiképp metaforikus fogalmaival ragadta meg azoknak a színműveknek a legfontosabb dramaturgiai jegyeit, amelyek közvetlenül foglalkoztak a totális állam társadalmi körülményei között élő személyiség identitás- és feladattudatának alakulásával. A magyar színházi kultúrában és a drámairodalomban továbbra is töretlenül uralkodik a valóság imitatív megkettőzésének igénye és illúziója, de a drámai cselekmény, vagy más megnevezéssel élve, a fabula középpontjába állított személyiségek egyre kevésbé felmutathatóak konfliktusok és akciók során kibontakozó tragikus vagy komikus szereplehetőségekben. Ha a tettet egyszerűen meghatározott, általános, absztrakcióba foglalható cselekedetnek tekintjük, amilyen a gyilkosság, a lopás, vagy a jótett, az önfeláldozás, akkor nyilvánvaló, hogy kor drámaszereplői képtelenek ilyen cselekedetek végrehajtására, vagy ha mégis, az nem lehet egyéb, mint az önfelszámolás, az öngyilkosság tette, mint Csurka István Ki lesz a bálanya? című drámájának esetében. Mindeközben csupán Örkény István két drámája, az 1974-ben bemutatott Vérrokonok és az 1979-ben színpadra állított Pisti a vérzivatarban kíséretezett azzal, hogy a pirandellói minta szerint a szerepek sokféleségében, megsokszorozódásának folyamatában rekonstruálja a személyiséget, dramatikus cselekményegységek sorozatával helyettesítve a sors egységképzetét. .A korszak drámairodalmában a cselekvés célja többnyire a sérült önazonosság kiigazítása, „a hiányzó önazonosság visszaszerzése vagy pótlása”, vagy éppen ellenkezőleg, a pótcselekvés és az önpusztítás (P. Müller Péter 1996: 61). A szereplehetőségek társadalmi aspektusait figyelembe véve, amelyek általában a fiatal értelmiség identitásmintáit és cselekvésképtelenségét mutatják be, nagyfokú folytonosság mutatkozik a 60-as és a 70-es évek drámairodalmában. Az alaptípusokat Sarkadi Imre és Csurka István művei képviselik. Csurka életművében a Ki lesz a bálanya? dramaturgiájának és kérdésfeltevéseinek közvetlen folytatását az 1970-ben megjelent, de csak tíz évvel később bemutatott Deficit képviseli. A 60-as években, egy újonnan épült ipari városban játszódó dráma szintén egy négyfős csoport – két fiatal, a harmincas éveikben járó házaspár – félig komoly, félig komolytalan évődéséből, kockázatos párviadalaiból és csábításaiból építi ki a maga dramatikus világát. A lakásbelső szűk tere ebben az esetben is az életek kilátástalan, minden emberi viszonyt felemésztő zártáságának színpadi megfelelője. A két nőnek és a két férfinak neve sincsen, identitásuk hordozója egy-egy betű (x, y, z, w). Jóllehet párbeszédük és együttlétük olyan tételszavak körül is forog, mint a „tisztázás”, a „fordulat”, a „várakozás”, a „szerelem”, „tisztesség”, melyekkel szemben a másik póluson a „kor” és „aljasság” lehúzó erejét érzik, viselkedésüket egyfelől az önfelmentés igénye határozza meg, amit a tökéletes társadalmi és történelmi determináltság belátásaiban lelnek meg, másfelől az a drámainak éppen nem mondható vágy, hogy befekhessenek barátjuk feleségének, férjének ágyába. Mindehhez társul az önanalízis képessége, amely egyszerre szolgál az önigazolás magyarázataival és a szembenézés, a tisztánlátás ironikus pátoszával. Csurka fontos dramaturgiai fogása, hogy a nézőpontváltás történését a felvonások közötti szünetekre hagyja, drámai esemény bekövetkezésére, vagyis a kiinduló helyzet megváltozására azonban nincs esély a Deficitben.