A társadalmi dráma különleges változatát alkotta meg Kornis Mihály Halleluja (1979, bemutató: 1981) című drámájában. A darab dramaturgiája a montázstechnika eszközeivel él, szakít tehát a realista dramaturgiák történetábrázolásának legfőbb alapelvével, az idő folyamatosságának ábrázolásával. Olyannyira, hogy a Hallelujában valójában egyáltalán nem telik az idő. A dráma egyetlen koraesti pillanatot (a reális idő mindvégig negyed hat) tágít ki a színpadi idő dimenziójában. Az álló időben játszódó és töredékekként egymáshoz illesztett jelenetek egy család három férfinemzedékének – Miksa a nagyapa, Pista az apa és Lebovics a fiú – konfliktusain keresztül szembesítenek a Kádár-korszak represszív hatásaival. (Imre Zoltán 2009: 152.) Az álló idő ebben az esetben nem egyszerűen dramaturgiai választás, hanem a dráma metaforarendszerének tulajdonképpeni lényege. Az idő mozdulatlansága ugyanis az apai szerepek infantilizáló hatalmából ered. Az első és az utolsó jelenet megegyezik: a 30-as éveiben járó Lebovics búgócsigát pörget és közben egy gyerekdalt énekel. A montázsként felépülő jelenetsor éppen az ő, Lebovics önszemléletének közvetítettségében mutatja meg az integráns személyiség kialakításának és megőrzésének lehetetlenségét. Ez az egyik legfontosabb különbség Kornis és a Pisti a vérzivatarban Örkényének drámanyelveken átszűrődő tapasztalatai között, hiszen Örkény műve még fel tudta vázolni a Pistik integritásának személyiség feletti horizontját. E horizont nála a 20. századi magyar történelemmel volna azonos, amelynek szereplehetőségeit a különféle Pistik jelenítik meg. Mindehhez hozzá kell tennünk, hogy a hagyományos drámaesztétikákban éppen a személyiség integritása teszi lehetővé a hős színpadi megjelenítését. Lebovics ebben az értelemben antihős, aki az apai hatalom infantilizáló hatása tart uralma alatt. E hatalom hátterét pontosan fejezi ki Radnóti Zsuzsa megfigyelése, aki a Halleluja alapállapotát a posztdiktatórikus és prefogyasztói társadalom kettősségében ragadja meg (Radnóti Zsuzsa 2003: 227). Ez a kettősség megfelel a Kádár-kor ama társadalomszervező közmegegyezésének, hogy az egyén viszonylagos függetlenségben és viszonylagos jólétben élheti magánéletét, ha cserébe nem firtatja a politikai szférát meghatározó tabuk, tiltások és szabályok természetét, eredetét. A lebovicsi gyerekszemélyiség ennek az elsajátított normarendszernek a terméke. Kornisnak tehát sikerült a társadalom működési szabályait közvetlenül lefordítania a dramaturgia metaforikus nyelvére. A dráma 1981-es Nemzeti Színházbeli bemutatója még egyértelműbbé tette ezt a metaforikus viszonyt, ami az előadást politikai üggyé avatta. (Lásd Imre Zoltán 2009: 122–164.)