Tájékozódási pontok keresése a végtelen hangszíntérben

Search for Landmarks in the Multidimensional Timbre Space

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

Szigetvári Andrea

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

DLA, egyetemi docens

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem, Budapest; Széchenyi Irodalmi és Művészeti Akadémia, Budapest

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

 
Összefoglalás
 

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

A 20. század egyik legjelentősebb zenei újítása a hangszín paraméter felértékelése volt. A hangszínalapú elektroakusztikus és instrumentális műfajokban jelentős szerephez jutott a hangzás struktúrájának létrehozása és transzformációja, ami új kihívások elé állította a zeneszerzőket és a zenetudósokat. Mivel a hangszín sokdimenziós és meghatározhatatlan kiterjedésű, sok tekintetben eltérően viselkedik a hagyományos zenei dimenzióktól, a hangmagasságtól és a ritmustól. Az elvileg végtelen hangszíntér megnyílásával egy hatalmas, eddig feltáratlan terület strukturálása, értelmezése vált szükségessé, hogy új következtetéseket lehessen megfogalmazni a hangszínt formaalkotó elemként integráló, megújuló zeneelmélet számára. A cikkben azt vizsgálom, hogy milyen különbségek vannak a formateremtő képességgel felruházott hangszínekkel kibővített zene és a hangmagasság-ritmus-alapú kompozíciók alapvető működése között. Három olyan kérdéskört tárgyalok, ahol jelentős különbözőségek mutatkoznak a hagyományos és az új eszközök használatával létrejövő zene létrehozása és befogadása között: 1. dimenziók összeolvadása, szétválasztása, 2. kategorikus percepció, percepciós csomópontok, 3. kvalitatív és kvantitatív dimenziók megfeleltetése.
 
Abstract
 

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

One of the most significant musical innovations of the 20th century was giving higher value to the timbre parameter. In timbre-based electroacoustic and instrumental genres, the creation and transformation of sound structure has played a significant role, posing new challenges for composers and musicologists. Because the timbre is multidimensional and of indefinable extent, it behaves differently in many respects from traditional musical dimensions, pitch, and rhythm. With the opening of the theoretically infinite timbre space, it became necessary to structure and interpret a vast, hitherto unexplored area in order to formulate new conclusions for a renewing music theory which integrates timbre as a form-bearing element. In this article, I examine the differences between the music enhanced by timbres endowed with form-bearing ability and the basic operation of pitch-rhythm-based compositions. I examine three situations where there are significant differences between the creation and perception of music created using traditional and new tools: 1. fusion and separation of dimensions, 2. categorical perception, perceptual nodes, 3. matching qualitative and quantitative dimensions.
 

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

Kulcsszavak: elektroakusztikus zene, multidimenzionális hangszíntér, formaalkotó dimenzió, percepció
 

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

Keywords: electroacoustic music, multidimensional timbrespace, form-bearing dimension, perception
 

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

DOI: 10.1556/2065.183.2022.3.3
 

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

 

0. Prelude

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

Kezdő egyetemi oktatóként az egyik első vizsga kiértékelésén azt találtam mondani, hogy az elektroakusztikus zenei kurzuson sokszor nem tudnak mit kezdeni a diákok az új alapanyaggal, mert megszűnik a mankó, hogy klasszikus formákban, például szonátaformában komponáljanak. Erre a teremben az egyik, sokak által rettegett, nagy tekintélyű professzor felállt, majd vörös arccal fölém tornyosulva, drámai hangon megkérdezte: – Hát miben komponáljanak, kedvesem, ha nem szonátaformában? – Az akkor költői kérdés – a kérdező nyilvánvalóan nem várt feleletet – azóta is sokat foglalkoztat. Nem feltétlenül az, hogy „miben komponáljanak”, inkább az, hogy hogyan írható le a különbség a két rendszer, a hangmagasság-alapú, „klasszikus” és a hangszínt formateremtőként használó eszköztár kompozíciós lehetőségei között.

1. Bevezetés

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

A 20. század technológiai újdonságai a zenében is alapvető változásokat idéztek elő. Az elektroakusztikus, majd később a digitális berendezések használatával kialakultak olyan műfajok, ahol kibővült a formaalkotó elemek száma, azaz megváltozott a zenei történés lényegi hordozóinak halmaza: elvesztették kitüntetett szerepüket a nyugati klasszikus zene elsődleges zenei paraméterei (Meyer, 1994), a dallam és a hagyományos értelemben vett ritmus, a hangszín pedig a zenei forma integráns részét képző tulajdonsággá vált. A hangszínt is elsődleges paraméterként kezelő művek létrehozása és elemzése új kihívások elé állította a zeneszerzőket és a zenetudósokat, hiszen a „hangjegyalapú”, hagyományos módszer nem alkalmas arra, hogy teljességében feltárja a hangszínekből, hangzásobjektumokból épülő művek szerkezeti, formai tulajdonságait. A klasszikus zenei formatan elemzési módszereivel csak a „szembeszökő differenciákat, a jelentős egységeket, a karakterbeli és egyéb különbségeket (…) és a megkülönböztetett részek egymáshoz való viszonyát” (Dobszay, 2012, 246.) lehet megfogalmazni. A zenei történés lényegi hordozóit és ezek „szerves folyamatát, kibontakozását, organizálódását, miközben a zenei anyaggal az időben előrehaladunk” (Dobszay, 2012, 249.), a legtöbb esetben nem lehet a régi eszközökkel leírni, mivel a hangszínalapú zene nemcsak a szervezés örökölt módszereivel szakított, hanem annak alapanyagával, tartalmával is. Kitágítva a hagyományos hangszerek fizikai korlátait, a komponálás részévé vált a hangzás struktúrájának létrehozása és transzformációja, ami így az eddigieknél jóval jelentősebb szerepet kapott a zenei formálásban. Az új paraméter bevezetésével új elmélet kialakítása vette kezdetét, amely ma is a szemünk (és fülünk) előtt alakul.

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

A hangszínalapú zeneszerzés formarendszerének meghatározása még nagyon messze van attól, hogy teljesnek, lezártnak legyen tekinthető. A jól definiált alapanyaggal, világos szabályokkal rendelkező, hagyományos zeneelmélet felől a hangszín, ez a meghatározhatatlan tulajdonságokkal bíró, sokdimenziós folytonosság még mindig valami furcsa, átláthatatlan ködnek tűnik. Jelentős problémát jelent, hogy az immár formateremtő potenciállal rendelkező, új alapanyag által nem csupán egy dimenzióval bővült a zenei „szókészlet”, a hangszín ugyanis lényegesen bonyolultabb paraméter, mint az eddig használtak, hiszen sokdimenziós és meghatározhatatlan kiterjedésű. Az elvileg végtelen hangszíntér megnyílásával egy hatalmas, eddig feltáratlan terület strukturálása, értelmezése a feladat. A hangszíndimenziók vizsgálata, működésük összehasonlítása a már ismert, hagyományos zenei dimenziókkal fontos kiindulás annak érdekében, hogy a zeneelméletet úgy lehessen továbbfejleszteni, hogy az formaalkotó elemként integrálja a hangszíneket.

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

A hangszínről egyrészt elmondható, hogy jól ismert, hiszen egyes hangszínosztályok esetében (például beszéd) az emberi hallás rendkívül finom, mondhatni virtuóz megkülönböztetési és kategorizációs képességről tesz tanúságot. Másrészről viszont látható, hogy a hangszínről tárolt ismereteink rendkívül hiányosak: a hagyományos zeneelméletben nincs olyan leíró fogalmi rendszer, amelyet a hangforrások megnevezésén kívül segítségül lehetne hívni a hangszíntulajdonságok osztályozásakor. A hangzástulajdonságok közül egyedül a hangmagasságnak és a ritmusnak van jól fejlett fogalmi apparátusa, hiszen kategorizálásuk, lejegyzésük, rendszerbe foglalásuk a nyugati zenetörténet első nagy szakaszában megtörtént, ami rendkívüli fontossággal bírt a zene fejlődése szempontjából. Gazdag tapasztalat áll tehát rendelkezésre ezen zenei dimenziók skálázásának módjairól, percepciójáról és formateremtő képességéről, ami kiindulást nyújthat a hangszíndimenziók tulajdonságainak feltérképezéséhez az egyezőségek és különbségek feltárásával.

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

Mind az alkotók, mind az elemzők számára fogódzót jelent, ha tisztában vannak azzal, hogy milyen különbségek vannak a formateremtő képességgel felruházott hangszínekkel kibővített zene és a hangmagasság-ritmusbázisú kompozíciók alapvető működése között. Jelen cikkben három olyan kérdéskört vizsgálok, ahol jelentős különbségek mutatkoznak a hagyományos és az új eszközök használatával létrejövő zene létrehozása és befogadása között.

2. Dimenziók összeolvadása, szétválasztása

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

A nyugati klasszikus zene elsődleges zenei paraméterei jól reprezentálhatóak egy-egy dimenzió mentén: a hangmagasság a mély–magas, a ritmus a lassú–gyors skálán egyszerűen elhelyezhető, annak ellenére, hogy a dallamban együttesen manifesztálódnak, azaz a dallamként érzékelt zenei motívumok észlelésekor egy egységnek fogjuk fel a két paraméter sorozatát. A két minőség azonban nem olvad össze teljesen a tudatban. A zenei oktatás alapvető törekvése, hogy a hangmagasság és a ritmus világosan elváljon egymástól, és a tradicionális szolfézs fontos része egymástól elkülönített gyakoroltatásuk. Függetlenül attól, milyen mértékben veleszületett, illetve tanult a két paraméter független kezelésének képessége, a jelenség jó összehasonlítási alapot jelent, hogy összevessük a hangszíndimenziók szétválasztásának problematikájával.

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

A mindennapi életben a hangszínérzékelés elsődleges szerepe a tárgyfelismerés. Az egyes tárgyak hangjait sokszor egyszerre szóló, egymást térben és időben átfedő, hatalmas mennyiségű hangláncokból kell szétválogatnia az agyunknak. Első lépésben a hallóközpont alkotóelemeire bontja az idegi jelek formájában beérkező, összetett hanghullámokat – hangmagasságokra (frekvenciákra) és hangerőre (amplitúdóra) –, majd ún. hallási színtérelemzést végez. Kísérletek kimutatták, hogy – valószínűleg annak érdekében, hogy ez a folyamat gyors és hatékony legyen – a hallókéreg közvetlen kapcsolatban van a memóriával, és a már tárolt mintákkal (emlékeinkkel) veti össze az elemzett hanghullámokat, aminek alapján az így megismert hangszíneket kategorikus percepcióval érzékeljük. Ezáltal az agyunk gyorsan azonosítja a hang forrását, és megállapítja, hogy milyen jelentést rendeljen hozzá. Amit ilyenkor érzékelünk, a csecsemőkortól kezdődő kondicionálás eredményeképpen kialakuló tárgyi világ hangzásképe. Fales szerint: „az akusztikus jelben nincs olyan, önmagában álló tulajdonság vagy komponens, ami ehhez az érzethez [hangszín] kapcsolódna; azaz az érzékelt hangszín valójában csak a hallgató elméjében létezik, nem az objektív világban” (Fales, 2002, 62.).

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

A hangmagasság és a hangerő ezzel szemben közvetlenül mérhető, az akusztikus jelben jelen lévő, objektív mennyiség. Elvileg minden, a természetes hangok hangmagasságát és hangerejét meghatározó információ rendelkezésre áll, mielőtt a hang elhagyná a belső fület; a hangszínnek viszont várnia kell, amíg a jelek minden összetevőből elérik a hallókérget, ahol a csoportosítás, a fúzió és a tárolt mintákkal történő összevetés segítségével létrejön a hangszínminőség egységes érzete. Ez az érzet gyakran nem a hang akusztikai tulajdonságait foglalja magában, hanem hangzó tárgyakhoz tartozó jelentéseket. Ahogy Walter Murch fogalmazza költőien: „Bármilyen messzire is megyünk vissza az emberiség történetében, a hangok a kép elkerülhetetlen és »véletlenszerű« (és ezért többnyire figyelmen kívül hagyott) kíséretének tűntek – árnyékként ragadtak az őket okozó tárgyhoz. És mint az árnyék, tökéletesen értelmet nyertek az őket létrehozó tárgyak referenciájaként: egy fémes csengés a kalapácshoz tartozott ugyanúgy, mint a sütés illata a friss kenyérhez.” (Murch, 1994, XVII.)

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

A tárgyak hangjainak bevésődése során sokféle tulajdonságot, kategóriát tárol a memóriánk, és ezek különböző kombinációiból azonosítjuk – hol könnyebben, hol nehezebben – a hallott ingert. Vannak kategóriáink a megszólaltatott tárgy anyagáról (fém, fa, ember stb.), a tárgyat aktiváló, rezgésbe hozó gesztusról (ütés, simítás, fújás stb.) és sok más egyértelmű vagy elmosódott, a tárgyakhoz kötődő tulajdonságról (például: a vízhullámok erőteljessége, az autó motorhangjának simasága, a madár vijjogásának agresszivitása stb.). Mivel az érzékelés primer célja a tárgy felismerése, normál helyzetben nem válnak automatikusan külön a tudatban az egyes kategóriák vagy hangszíndimenziók. Az égdörgést, üvegtörést, helikopterzajt mindennapi helyzetben nem bontjuk részeire, a hallás feladata ilyenkor, hogy minél gyorsabban azonosítsuk a történést. Ezért a hangdimenziók szétválasztása jóval bonyolultabb feladat, mint a hangmagasság és a ritmus szeparálása a dallamok esetében, és ráadásul jóval több (elvileg végtelen!) és gyakran nagyon nehezen meghatározható dimenziót kell meghallanunk. Valószínűleg nem véletlen, hogy az emberi nyelvek nem rendelkeznek pontos, szabatos kifejezésekkel a hang minden tulajdonságának leírására. Számtalan olyan hangzás és hangzástulajdonság létezik, amelyet csak nehézkesen lehet körülírni, és lehet, hogy még akkor sem sikerül átadni pontosan az érzetet. A rendelkezésre álló kifejezések közül viszonylag kevés a közvetlen hangismertetőjegy (például: hangos, mély, pulzáló), annál több a hangforrásokra és hangeseményekre utaló szó (például: csikorgó, fémes, zakatoló), valamint a más érzékszervekhez tartozó jelzők (például: éles, szemcsés, gomolygó) (Pedersen, 2008). Ráadásul sok dimenzió elnevezése már eleve több dimenziót hordoz magában (például: brekegő, sistergő, dörgő stb.), így további felbontásra szorul, ha a célunk például az adott hangzás mesterséges hangszintézisének vagy a hangzástulajdonságok tudatos manipulációjának előkészítése.

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

A hangdimenziók szétválasztásához komoly intellektuális erőfeszítésre van szükség, melynek első lépése a figyelmes hallgatás. Pierre Schaeffer már az elektroakusztikus zene korai szakaszában megfogalmazta, hogy szerinte milyen típusú hallgatási intenciók, technikák létezhetnek. Jól ismert a redukált hallgatás (Schaeffer, 2017, 276–284.) fogalma, melynek célja, hogy a hangon túlmutató jelentést vagy eseményt kiváltó hallgatási tevékenységet visszaterelje magára a hangzó objektumra. A „redukció” magában foglalja, hogy a hangot csak önmagáért hallgatjuk, elvetve annak forrását és az általa egyébként közvetített jelentést. A redukált hallgatás absztrakt, viszonylag objektív folyamat, mikroszkopikus, benső hallgatás, melyet hangesemények koncentrált, ismételt hallgatásával lehet elérni, ami bevett szokás az elektroakusztikus zeneszerzői praxisban. A gyakorlat segítségével részletes hangszíntulajdonságokat és -összefüggéseket lehet feltárni, amennyiben sikerül kiküszöbölni a Denis Smalley által forrás-hozzárendelésnek (Smalley, 1997, 110–111.) nevezett jelenség zavaró hatását.

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

Mivel a hangszíndimenziók szétválogatása nem automatikus adottság, és speciálisan kifejlesztett készség szükséges hozzá, fontos tudatosítani esetleges következményeit. Az egyik leggyakoribb probléma, hogy a zeneszerzők nemcsak a kreatív vagy elemző fázisban használják az eszközt, hanem úgy tekintenek a redukált hallgatásra, mint az elektroakusztikus zene befogadásának egyetlen üdvözítő módjára, nem véve figyelembe a hallgatók befogadási stratégiáját. Ezért, mint kiderült, ha a szerzők nem figyelnek arra, hogy a kompozíciós folyamatban visszaállítsák a hang forráshozzárendelés-potenciálját az őt megillető helyre, a befogadó más, a szerző szándékától eltérő viszonyrendszert alakíthat ki a forma megítélésében.

3. Kategorikus percepció, percepciós csomópontok

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

A hangmagasság-dimenzió legfontosabb tulajdonsága, hogy diszkrét értékekből áll, melyek egymástól való távolsága kellő tanulással megjegyezhető, így nagy mennyiségű, jól felismerhető mintázat (dallamvonal) képezhető belőlük. Az, hogy a hallásunk az uniszónó és az oktáv közötti tengelyen kitüntet bizonyos pozíciókat, annak köszönhető, hogy a hangszínekhez hasonlóan a zenei hangközök is képesek kategóriákat alkotni a tudatban, azaz észlelésüket a kategorikus percepció teszi hatékonnyá. A hangmagasság-kategóriák különlegessége abban nyilvánul meg, hogy esetükben egy dimenzión belül képes a hallás nagyszámú, jól elkülönülő kategória kialakítására. A hangszín-kategóriák percepciója során ezzel szemben több dimenzió kombinációját érzékeli az emberi agy erős, jól felismerhető minőségnek (például a beszéd mássalhangzóinak megértését három–öt formáns együttes hatása segíti). A hangmagasság-kategóriák érzékelésének kivételességét a Trevor Wishart által leírt „közelség szabállyal” (Wishart, 1996, 71–76.) lehet jól megvilágítani. Jól ismert tény, hogy a hangmagasságok közötti távolság, azaz a hangközök közötti konszonancia érzete összefügg a frekvenciák közötti aránnyal. Minél egyszerűbb tört az arány, annál konszonánsabb a hangköz. Logikusnak tűnik, hogy egy kitartott alaphanghoz viszonyított, két közeli konszonáns hangköz (például tiszta kvint, kis szext) közötti területen glisszandálva lényegesen emelkednie kellene a disszonanciaérzetnek, gyorsan változó eltolódásokat (különböző hangközöket) generálva a konszonáns–disszonáns arányokat követve. A hallásunk azonban nem követi a matematikai szabályt, hanem mindig azt a hangközt érzékeli, amelyikhez közelebb vagyunk a csúszás közben, azaz az előző példa alapján, távolodva a tiszta kvinttől megmarad a hangköz érzete egészen addig, amíg közelebb nem kerülünk a kis szexthez, amikor már ennek leszállított verzióját érzékeljük. Fülünk tehát kitüntet bizonyos, Wishart által (1996, 71–76.) „csomópontoknak” nevezett pozíciókat az egyszerű arányok közelében, amelyek segítségével korlátozott számú távolságot tudunk mérni a hangmagasság-kontinuumon. A csomópontok száma és pontos helyzete kulturálisan meghatározott, amelyet nyilvánvalóan demonstrálnak a zenében létező különböző hangolások. A csomópontoknak köszönhetően a hangmagasság-dimenzió hallható metrikussággal rendelkezik. Ez azt jelenti, hogy nem csupán a hangok közötti frekvenciakülönbséget használjuk a viszonyításra, hanem a hangmagasság-dimenzió alapjául szolgáló csomópontstruktúrát is. A csomópontok következménye, hogy a hangmagasság-dimenzió két fontos tulajdonsággal rendelkezik: 1) véges és zárt, 2) szimmetria alapján strukturálható. Véges és zárt, mivel az oktáv elérésével a csomópontok pontosan ismétlődnek a következő oktávban. A hagyományos zenei skálák hangközstruktúrája aszimmetrikus, amely lehetővé teszi alaphang definiálását, relációk kialakítását egy adott hangmagassághoz képest és harmonikus távolság képzését az egyes hangnemek között. A hangmagasság-dimenzió csomópontszerkezete nagyszámú, jól érzékelhető kombinációt biztosít, ezért rendelkezik a ritmus mellett a legerősebb formateremtő képességgel.

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

A hangszíndimenziók egyikéről sem mutatható ki önmagában, hogy az emberi fül által biztosan megjegyezhető, véges számú pozícióra osztható lenne, vagy hogy olyan ciklikussággal rendelkezne, amely egy bizonyos határértéktől kezdve újra ismétel egyes minőségeket (mint a hangmagasság oktávismétlése teszi). Ezért kijelenthető, hogy a hangszíntér-mátrix tengelyei „nem végesek, nem zártak és nem metrikusak” (Wishart, 1996, 71–76.), így az egyes dimenziók mentén keletkező távolságérzet minősége nagyban eltér a hangközök által biztosított észleléstől. A legtöbb esetben nem tudjuk pontosan meghallani, milyen messzire kerülünk egy zeneműben korábban előforduló hangszíntől, így nem vagyunk képesek megbízható okozati viszonyokat felállítani, ami gátolja a hangszínmotívumok memorizálását hosszabb időtartamok alatt. Ennek alapján bizonyosan állíthatjuk, hogy az egyes hangszíndimenzióknak önmagukban jóval gyengébb kombinációs lehetőségei vannak, mint a csomópontokkal rendelkező hangmagasság-dimenziónak, és hogy nem rendelkezik elegendően erős formateremtő képességgel az a hangszíntér, amelyet csupán egy dimenziója mentén manipulálunk.

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

Ha a hangszínteret lezáratlan multidimenzionális kontinuumnak tekintjük, az „átláthatatlan köd” analógia alapján feltételezhetjük, hogy ez a tér teljesen egynemű, és hogy a hallástartományon belül korlátlanul, egyenletesen terjed minden irányba, azaz szabadon vándorolva a hangszíntérben egyenletesen változó, morfolódó hangszínváltozásokat tudunk létrehozni. Pszichoakusztikai kutatások (Donnadieu, 2007; McAdams, 2013) azonban kimutatták, hogy ez egyáltalán nem így van, mivel a hangszínteret kijelölő hangszíndimenziók nem egyformák, különböző struktúrákkal rendelkeznek, és egymástól eltérően viselkednek. Némelyek a hangmagassághoz hasonlóan, egyenletesen módosulnak, másokban sűrűsödések, ritkulások és töréspontok alakulnak ki. Ennek következménye, hogy az egyes hangzások között nincs tetszőleges irányú átjárás, a hangzástér egyenletes skálázása csak a percepció által kijelölt struktúra figyelembevételével lehetséges.

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

Egyes kutatások (például Donnadieu, 2007, 301–312.) azt feltételezik, hogy a hangszíntér egyenetlenségéért is részben a tudatban jelen lévő, az előző fejezetben már tárgyalt hangszín-kategóriák a felelősek. Az effektust minőségi különbségként lehet leírni, azaz hogy hasonló dolgok milyennek látszanak attól függően, hogy ugyanahhoz a kategóriához tartoznak vagy sem. A kategorikus percepció fontos tulajdonsága a határeffektus (Harnad, 1987), ami akkor jelenik meg, amikor a) egy fizikai kontinuum mentén sorakozó ingercsoport a kategóriahatár egyik oldalán kap egy elnevezést, a kategóriahatár másik oldalán pedig egy másikat, és b) az alany kisebb fizikai különbségeket tud megkülönböztetni a határt közrefogó ingerpárok között, mint azon párok között, amelyek teljes egészében az egyik vagy a másik kategórián belül helyezkednek el. Más szavakkal, a kategorikus percepció miatt mennyiségi diszkontinuitás mutatkozik a megkülönböztetésben a fizikai kontinuum kategóriahatárain. A pszichoakusztikai mérésekkor a megkülönböztetési képesség erőteljességének csúcsértékeke az átmeneti szakaszban a szomszédos kategóriák tagjainak felismerésekor jelentkezik. Sophie Donnadieu (2007, 301–302.) több olyan kutatást ír le, amelyek az egydimenziós hangszíntulajdonságokra vonatkoztatott kategorikus percepciót vizsgálták, és pszichoakusztikai tesztekkel bizonyították létezését. Leírásában beszámol például a húros hangszerek két megszólaltatási módjának, a pengetésnek és a vonásnak kategorikus percepció szerinti vizsgálatáról. A kísérletben 0 és 80 ms között 10 ms-ként változtatott felfutású fűrészhangokat kellett megkülönböztetni egymástól, és azonosítani a hallott érzetet, illetve páronként különbséget tenni közöttük. Az 1. ábra idealizált diagram alapján mutatja be, hogyan változik az azonosítás, illetve a megkülönböztetés mértéke a felfutási idő függvényében. A 0–30 ms-ig és az 50–80 ms-ig terjedő sávban nyilvánvalóan pengetett, illetve vont minőséget lehetett érzékelni. Ezekben a tartományokban nem volt jónak nevezhető a megkülönböztetés az egyes lépések között. Az eredmény szerint akkor volt a legsikeresebb a megkülönböztetés, ha a felfutás 40 ms körül volt, ami a két percepciós kategória határterületét jelentette. Ekkor a minőségek azonosítása nem volt egyértelmű.
 

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

1. ábra (Donnadieu, 2007, 302. alapján)
 

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

Az elektroakusztikus zene megjelenésével került a zeneszerzők figyelmének terébe a kategorikus percepció egy másik esete, az impulzussorok viselkedése. Amennyiben egy kiindulási impulzussorban az egyes impulzusok követési sebessége lassú (kb. 1–20 impulzus/sec), az impulzusok elválnak egymástól, külön-külön hallhatóak, valamilyen ritmust alkotnak. Ha növeljük a sebességet, két kategóriahatárt kell átlépnünk: a szemcsés, érdes hangzást és az összeolvadó, a követési sebességből eredő, hangmagassággá összeolvadó folyamatot (lásd 2. ábra). Hasonlóan működik a lebegés, a tremoló és a vibrato dimenzió is. Az egy dimenzión belül érzékelhető kategóriahatárok annyiban különböznek a hangmagasság-dimenziótól, hogy jóval kisebb a számuk (eddigi ismereteink szerint maximum három), nem ismétlődnek oktávszerűen, tehát összehasonlíthatatlanul kevesebb kombinációs lehetőségekkel rendelkeznek. Mégis, nagyon fontos tudni a létezésükről, hiszen komoly percepciós töréseket generálnak folyamatos paraméter-változtatások során.
 

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

2. ábra (saját szerkesztés)
 

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

Különösen erős csomópontnak tekinthetők a sokdimenziós kategóriaváltások. Ezek leggyakoribb megjelenési formái olyan kitüntetett helyek a sokdimenziós hangszíntérben, ahol ismerős hangzás érzete alakul ki az elmében. Elképzelhető olyan zenei folyamat, melynek során több dimenzió mentén folyamatos változás történik, és az eredetileg ismeretlen hangzások egyszer csak ismerős hangszínné változnak. A végtelen hangszíntér végtelenül sok koordinátakombinációja közül sok olyan van, ahol a kategorikusan beágyazódott, ismert hangzások tulajdonságai kereszteződnek, elvileg akár véletlenül is bukkanhatunk ilyen helyekre hangszín-transzformáció közben. Az ilyen, forrás-hozzárendeléssel rendelkező hangzások tudatosítása alapvető fontosságú, hiszen egészen másképp reagálunk rájuk, mint a jelentéstől megfosztott társaikra: ezek a hangzások a hallási élményen kívül hordozzák a megszólaltatott anyag, az érintés, a látás és az izmok feszülésének érzetét, amiből dekódoljuk a fizikai (akár emberi, akár természeti) aktivitást. Ez a folyamat a zenében különösen felértékelődik, amikor nem jól ismert, kiegyensúlyozott, „biztonságos” hangszerhangokat hallunk, hanem olyanokat, ahol a forrás és a gesztus érzete dinamikusan változik. Ezért az elektroakusztikus zenében, ahol a felhasznált hangzások különböző mértékben köthetőek ismert hangforrásokhoz és gesztusokhoz, a percepció szempontjából fontos szempont lehet a hang forrásának megjelenítése, illetve elfedése. Smalley elméletében (1997, 110–112.) leír egy olyan dimenziót, amely mentén folyamatosan lehet kezelni, milyen mértékű a forrás és a gesztus érzete. Bevezeti a ’gesztuspótlék’ fogalmát, mely azt jelöli, milyen távol esik a gesztus érzékelése a normális fizikai gesztusok befogadásától. A gesztuspótlék tengelyen négy állapotot definiál, az első-, másod- és harmadrendű, valamint a távoli gesztuspótlékot. Az elsőrendű gesztuspótlék a hangszerek megszületése előtti állapotot tükrözi, a munkával és játékkal kapcsolatos hangzások tartoznak a csoportba. A másodrendű gesztuspótlék a tradicionális instrumentális gesztus. A harmadrendű gesztuspótlék esetén a gesztusra csak következtetni lehet. A hangzás természete bizonytalanná teszi a forrást és az okozót is, a fizikai realitás érzete elmosódik, a hangminőség ismeretlen energiavektorok mentén változik. A távoli pótlék csak nyomokban tartalmaz gesztusokat. A forrás és az ok ismeretlen marad, és nem is lehet megismerni, mivel semmilyen emberi aktivitás nem érzékelhető a hang mögött.

4. Kvalitatív és kvantitatív dimenziók megfeleltetése

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

A hangmagasság és a ritmus jól mérhető minőség, így az érzet, amit okoznak, jól leírható kvantitatív (számszerű) értékekkel. Hogy milyen fontos találmány a zene mérhetősége, tükrözi a 13. században bevezetett lejegyzési mód neve, a cantus mensurabilis (mért ének), amely az eltérő ritmikai értékeket már különböző formájú hangjegyekkel jelölte. Bár ma már egyszerűnek tűnik a két elsődleges zenei paraméter mérése, több mint kétezer év telt el a 19. század óta általánosan használt szisztéma – az egyenletes temperálású hangrendszer, a kettes osztáson alapuló ritmusértékek, az ötvonalas lejegyzés – kialakulása és Püthagorasz első húrfelosztási kísérletei között. A hosszú fejlődés egyik, ma már evidenciának tűnő, tulajdonképpen észrevehetetlen eredménye, hogy az analitikus notáció és az alapját képező fizikai és matematikai szabályok segítségével egyértelműen összeköthető a hangmagasság- és ritmusviszonyok érzete akusztikai, fizikai jeleik objektív értékeivel. Egy tiszta kvint hallási tapasztalatához több formában is hozzá tudjuk rendelni fizikai valóságát. Megadhatjuk a hangközt alkotó hangok frekvenciáját (például 440 Hz, 659,252 Hz), esetleg MIDI számát (69 76), az alaphanghoz tartozó szorzószámot – (12√2)7 = 1,4983 –, az alaphanghoz tartozó távolságot centben (700), vagy az ötvonalas kottaképét. Ez a sokféle, különböző, de mindig objektív reprezentáció mind a tiszta kvintérzethez tartozik, kényelmesen válogathatunk közülük, attól függően, hogy milyen típusú absztrakcióra van szükségünk, illetve nem mellékesen a számítógép számára is képesek vagyunk kommunikálni a hangköz paramétereit.

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

A hangszínről, mivel sokdimenziós és kategorikusan érzékeljük, csak nagyon kevés objektív, akusztikai paraméterek formájában leírható ismeretünk van. Az elektroakusztikus eszközök széles körű elterjedésének köszönhetően sokan ismerik például a szűrőket, és hangrendszerükön be tudnak állítani erős basszusokat vagy sziszegő magasakat, és lehet, hogy még a beállításokhoz tartozó frekvenciaértékeket is ismerik, de ezen túl még a szakemberek is gyakran a sötétben tapogatóznak, ha hangszínminőségeket kell jellemezni. Hogy mennyire nem ismerjük a hangszínek természetét, először akkor vált világossá, amikor az 1950-es évek végén Max Matthews kifejlesztette a közvetlen, számítógéppel programozható digitális szintézist. Matthewsnak és társainak döbbenten kellett tudomásul venniük, hogy a szoftverfejlesztésben alkalmazott megoldások gazdagsága egyáltalán nem tükröződött a számítógéppel előállított hangok minőségén, unalmas, automatikus, szegényes hangzások keletkeztek a gép kimenetén, melynek okait Mathews így foglalta össze 1963-ban: „Jelenleg a számítógépes zenét alapvetően két faktor korlátozza: a költségek és a pszichoakusztikai ismereteink.” (Chowning, 2008, 2.)

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

Később a stúdiózenészek is megtapasztalhatták, hogy lelkes várakozásaikkal ellentétben, a várva várt szintetizátorok paraméterei nagyon nehezen megfejthetőek számukra, hiszen annak ellenére, hogy „[a zenészek] igen gazdag szókinccsel rendelkeznek a zenei hangzások leírására, a hagyományos szintetizátorok ezzel nem tudnak mit kezdeni” (Ethington–Punch, 1994, 30.).

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

A fentiekből következik, hogy a hangszín bevonása a kompozíciós gyakorlatba azzal a nem kis feladattal jár, hogy létrejöjjön a kapcsolat az elménkben létező hangszínérzet és az objektív, akusztikus világ között. Ez a folyamat permanensen zajlik, amióta a zeneszerzői praxis része a hangszínekkel való komponálás, csak nem feltétlenül tudatosítják a szerzők. Van, aki kísérleti módszerekkel próbálkozik, van, aki tapasztalati úton, a füle után, szinte a tudatalatti szinten dolgozik, és van, aki szisztematikusan építi hangszínskáláit.

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

Az alkotói tevékenységgel párhuzamosan kiterjedt pszichoakusztikai kutatás, hol az észlelési, hol az akusztikus oldalról, tanulmányozza a kérdéskört. Mindkét megközelítés szükséges, de nehéz eldönteni, melyikkel érdemes kezdeni a vizsgálódást. Ha önmagában a hang objektív, fizikai modelljéből indulunk ki, az ugyanolyan beláthatatlan terület, mint az érzékelés, hiszen előzetes koncepciót kell megfogalmazni, hogy milyen jellemzőket vonjunk ki a mintareprezentációból (például a spektrumadatokból). Mivel matematikailag egy akusztikus jel végtelenül sokféle módon mérhető, és végtelenül sok összefüggés vonatolható ki az adatokból, a hangszíneken végzett pszichológiai kutatás segít meghatározni, hogy mely matematikai hangtulajdonságok relevánsak az emberi hangzásérzékelés szempontjából. Három fő technika használatos, hogy a két irányból egymás felé haladó vizsgálódás végül összeérjen: 1. A szemantikai differenciálskála, 2. A multidimenzionális skálázás és 3. Az akusztikai paraméterek meghatározása.

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

1. A szemantikai differenciál Charles Osgood amerikai pszichológus által az 1950-es évek elején javasolt skálatípus, melynek segítségével bizonyos fogalmakkal kapcsolatos konnotatív jelentéseket lehet értékelni. Kétpólusú, szemantikai ellentéteken alapuló skálák (például jó–rossz, puha–kemény stb.) csoportjának használatával lehet így többdimenziós, percepción alapuló értékelést készíteni. Az egyik első hangszínkutatás ezzel a módszerrel G. von Bismarck (1974) nevéhez fűződik, aki hipotézisként 69 jelzőpárt jelölt ki. A rokon értelmű kifejezések eltávolítása után 28 párt hagyott meg pszichoakusztikai kísérleteinek kiindulásául. Az 1. táblázat 10 jelzőpárja érzékelteti, milyen típusú kifejezésekkel dolgozott von Bismarck.
 

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

1. táblázat
sötét
fényes
tompa
éles
puha
kemény
tömör
szétszórt
egyenletes
hepehupás
tág
szűk
vastag
vékony
szilárd
üreges
színes
színtelen
teljes
üres
 

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

A szemantikai differenciálskálák finomítása a mai napig folyik, mind a szókészlet (például Pedersen, 2008), mind a kategorizálás (például Donnadieu, 2007) és a vizualizálás (például Susini et al., 2011) területén.

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

2. A multidimenzionális skálázás (MDS) arra szolgál, hogy bizonyos tulajdonságokra vonatkozó hasonlósági vagy különbözőségi adatokból létre lehessen hozni olyan sokdimenziós geometriai reprezentációkat, amelyekben az egymáshoz valamilyen szempontból közelebbinek érzékelt vagy gondolt objektumok az ábrázolásban is közel kerülnek egymáshoz, s ezáltal az adott tulajdonságok között észlelt viszonyokat egy megfelelő dimenziószámú geometriai térben a lehető legpontosabban tükrözik vissza. Különösen alkalmas ez a módszer olyan tulajdonságok feltérképezésére, ahol a különbözőség-hasonlóság érzete nem egy minőség alapján alakul ki, ahogyan ez a hangszínek értékelésekor is történik. Az MDS nagy előnye, hogy viszonylag egyszerű feladat – tulajdonságpárok közötti hasonlóság, különbség mértékének meghatározása – segítségével rendezett struktúrát lehet elérni, melynek paramétereit gyakran számszerűsíteni is lehet. Fontos tulajdonsága még a módszernek, hogy nem veszi figyelembe sem a szemantikai jelentéseket, sem előzetes analíziskoncepciókat. John M. Grey kutatási eredményeinek közlése jelentett áttörést 1977-ben a hangzások területén. Grey eredményeit felhasználva David Wessel vezette be 1978-ban a multidimenziós hangszíntér kifejezést a teljes hangzástartomány leírására (1979). Vizsgálódásainak elsődleges célja továbbmutatott Grey kutatásán, hiszen a hangszín kompozíciós szempontú vezérlését, illetve az arra alkalmas elvi eszköztár kifejlesztését tűzte ki feladatul. Grey és Wessel munkája a mai napig inspirációul szolgál MDS-sel létrehozott hangszínterek megalkotására, amelyek próbálják finomhangolni a hangszíntér dimenzióit (például Reiner Plomp, Donnadieu).

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

3. Az akusztikai dimenziók feltárásához nagyban hozzájárultak a multidimenzionális skálázás eredményei. A kialakult hasonlósági dimenziókat a hangok analíziséből származó adatok statisztikai elemzésével összevetve számos következtetés született. Természetesen az akusztikus elemzésnek nagy múltja van, Joseph Fourier vagy Hermann von Helmholtz már jóval a számítógépek megjelenése előtt fontos eredményeket ért el a területen, a hang spektrumának részeire bontása szolgál modellül a különböző, perceptuálisan releváns kombinációk megtalálásához. Ezen a területen a számítógépek és a digitális hang megjelenése óta komoly eredmények születtek. Ilyen például az MPEG–7 (Quackenbush–Lindsay, 2001) szabvány, amely az akusztikai dimenziók mérésének segítségével képes hangszínek (hangszerek) azonosítására, csoportosítására. Sajnos azonban az MPEG–71 által osztályozható hangszínek messze nem fedik le a teljes hangzástartományt, elsősorban a nagyközönség által ismert hangszerek hangzásaira koncentrálnak. Az IRCAM2 vezetésével folytatott nemzetközi CUIDADO Projekt3 (Peeters, 2004) 2003-ban megkísérelte egy olyan hangszínadatbázis létrehozását az interneten, ahol akusztikai dimenziók megadásával lehetett bizonyos hangszínekre keresni. A hangszínek kereséséhez 72 ismertetőjegyet adaptáltak és fejlesztettek ki, és közlik ezek felsorolását és kiszámításuk módját.

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

Az akusztikai dimenziók általában mérőszámok formájában informálnak a spektrum egyes tulajdonságairól. Ma már van mértékegysége például a spektrális súlypontnak és az élességnek is, vagy az érdességnek, azaz az „érzékelési konszonanciának”. A nehézséget az egyes mérőszámok értelmezésében az okozza, hogy kontextusfüggők, azaz hatásuk az érzékelésre a többi akusztikai paramétertől függ. Egy-egy hangszín érzetét több akusztikai mérőszámmal lehet jellemezni.

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

Az érzékelési és akusztikai minőségek összevetésével is számos kutatás kísérletezik (például Donnadieu, David Paul Creasey), az egyes munkák egyre több megfeleltetést fogalmaznak meg. De továbbra is kérdés, melyek a legerőteljesebben ható dimenziók, és van-e olyan dimenzióhalmaz, amellyel le lehet írni az összes hangszínt. Bizonyítottan jól működő dimenziócsoportokat egyelőre csak behatárolt típusú hangzásokra (főleg egyszerű hangszeres hangokra) sikerült kialakítani. Ráadásul az elektroakusztikus zenében alkalmazott hangzások száma minden újabb dimenzióval hatványozottan növekszik. A műfaj jellemző hangszíneit leíró dimenziók számát egyelőre nehéz megbecsülni, mivel a) a terület még mindig kísérleti fázisban van, így folyamatosan bővül az új hangzások száma, b) a szisztematikus dimenziófeltárás nem jutott még el arra a szintre, hogy ezekkel az ismertetőjegyekkel kapcsolatban biztos eredményeket fogalmazzon meg. A jelenlegi – még valószínűleg sokáig átmenetinek tekinthető – helyzetben mind az elemzés, mind az alkotás szempontjából praktikus megoldás lehet a dimenziók számának és paramétereinek tudatos redukálása, hogy kisebb egységekben kezelhető összefüggésrendszerek kialakítását tegyük lehetővé. A redukált hangszíntérben csak azok a hangzásdimenziók vesznek részt, amelyek befolyásolják az adott zenei mű zenei formáját meghatározó hangzások változásait. A redukció szempontjait és praktikus alkalmazását doktori disszertációmban részletezem (Szigetvári, 2012, 106–217.).

5. Záró gondolatok

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

A formaalkotó potenciállal rendelkező hangszínparaméter működése jelentősen eltér a hagyományos hangmagasság-ritmus minőségekétől, mivel a hangszín érzékeléséhez más, összetettebb stratégiát alkalmaz az elme. Az elvileg végtelen hangszíntér értelmezése ijesztő mennyiségű adat kezelését feltételezi, ráadásul olyan adatokét, amelyeket szubjektív és objektív szempontból is meg kell fogalmazni. Az elektroakusztikus zene és a spektrális instrumentális zene gyakorlata során a szerzők és az elemzők egyre több tapasztalathoz jutottak a műfaj első hetven–nyolcvan évében, ami röpke pillanatnak tűnik a hangmagasság és ritmus rendszerének több száz éves kialakulásához képest. Bizonyára még sok időnek kell eltelnie, amíg teljességében valóra válik a varèse-i vágy, és szabadon, korlátok nélkül tudunk hangtömegeket mozgatni, és a zene „úgy tud majd áradni, ahogyan a folyó áramlik” (Varèse–Wen-Chung, 1966, 11.). Addig még több kategorikus váltásnak kell megtörténnie a technológiában is, legközelebb a tanulni képes ideghálók érhetnek el áttörést a nagy mennyiségű hangszínadat kezelésében.

Irodalom

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

Bismarck, G. von (1974): Timbre of Steady Sounds: A Factorial Investigation of its Verbal Attributes. In: Acustica, 30, 146–159.

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

Chowning, J. M. (2008): Fifty Years of Computer Music: Ideas of the Past Speak to the Future. In: Kronland-Martinet, R. – Ystad, S. – Jensen, K. (eds.): Computer Music Modeling and Retrieval. Sense of Sounds. Berlin: Springer-Verlag, 1–10. https://ccrma.stanford.edu/sites/default/files/user/jc/SpringerPub3_0.pdf

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

Dobszay L. (2012): A forma-fogalom problematikája. In: Magyar Zene, 50, I, 3, 245–252. http://epa.oszk.hu/02500/02557/00011/pdf/EPA02557_magyar_zene_2012_03_245-252.pdf

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

Donnadieu, S. (2007): Mental Representations of the Timbre of Complex Sounds. In: Beauchamp, J. W. (ed.): Analysis and Synthesis, and Perception of Musical Sounds. The Sound of Music. New York: Springer, 272–319. DOI: 10.1007/978-0-387-32576-7_8, https://www.mcgill.ca/mpcl/files/mpcl/donnadieu_2007_analsynthpercmussounds.pdf

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

Ethington, R. – Punch, B. (1994): Seawave: A System for Musical Timbre Description. Computer Music Journal (The MIT Press), 18, 1, 30–39.

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

Fales, C. (2002): The Paradox of Timbre. Ethnomusicology, 46, 1, 56–95. DOI: 10.2307/852808, https://www.researchgate.net/publication/256485591_The_Paradox_of_Timbre_The_Paradox_of_Timbre

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

Grey, J. M. (1977): Multidimensional Perceptual Scaling of Musical Timbres. Journal of Acoustical Society of America, 61, 5, 1270–1277. DOI: 10.1121/1.381428, http://aum.dartmouth.edu/~mcasey/m102/GreyMultidimensionalScaling.pdf

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

Harnad, S. (1987): Psychophysical and Cognitive Aspects of Categorical Perception: A Critical Overview. In: Harnad, S. (ed.): Categorical Perception: The Groundwork of Cognition. New York: Cambridge University Press, http://cogprints.org/1571/1/harnad87.cpreview.html

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

McAdams, S. (2013): Musical Timbre Perception. In: Deutsch, D. (ed.): The Psychology of Music. London: Academic Press, 35–68.

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

Meyer, L. B. (1994): Music and Ideology in the Nineteenth Century. The Tanner Lectures on Human Values. Delivered at Stanford University May 17 and 21, 1994. https://tannerlectures.utah.edu/_resources/documents/a-to-z/m/meyer85.pdf

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

Murch, W. (1994): Foreword. In: Chion, M.: Audio-Vision. Sound on Screen. New York: Columbia University Press, VII–XIV.

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

Pedersen, T. H. (2008): The Semantic Space of Sounds. Lexicon of Sound-Describing Words. Version 1. Denmark: DELTA, https://www.researchgate.net/publication/263964081_The_Semantic_Space_of_Sounds

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

Peeters, G. (2004): A Large Set of Audio Features for Sound Description (Similarity and Classification) in the CUIDADO Project. In: CUIDADO I.S.T. Project Report 2004. Paris: IRCAM, http://recherche.ircam.fr/anasyn/peeters/ARTICLES/Peeters_2003_cuidadoaudiofeatures.pdf

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

Quackenbush, S. – Lindsay, A. (2001): Overview of MPEG-7 Audio. In: IEEE Transactions On Circuits and Systems for Video Technology, 11, 6, 725–729. http://www.img.lx.it.pt/~fp/cav/Additional_material/MPEG7_Audio_overview_1.pdf

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

Schaeffer, P. (2017): Treatise on Musical Objects. An Essay across Disciplines. (trans. by C. North, J. Dack) University of California Press

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

Smalley, D. (1997): Spectromorphology: Explaining Sound-shapes. Organised Sound, 2, 2, 107–126. DOI: 10.1017/S1355771897009059, https://bit.ly/3G6n9tl

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

Susini, P. – Lemaitre, G. – McAdams, S. (2011): Psychological Measurement for Sound Description and Evaluation. In: Berglund, B. – Rossi, G. B. – Townsend, J.T. et al. (eds.): Measurement with Persons: Theory, Methods, and Implementation Areas. New York: Psychology Press, 227–253. https://www.mcgill.ca/mpcl/files/mpcl/susini_2011_measurement.pdf

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

Szigetvári A. (2012): A multidimenzionális hangszíntér vizsgálata. DLA doktori értekezés. Budapest: Liszt Ferenc Zeneművészeti Egyetem, https://apps.lfze.hu/netfolder/PublicNet/Doktori%20dolgozatok/szigetvari_andrea/disszertacio.pdf

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

Varèse, E. – Wen-Chung, C. (1966): The Liberation of Sound. Perspectives of New Music, 5, 1, 11–19. https://music.arts.uci.edu/dobrian/CMC2009/Liberation.pdf

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

Wessel, D. (1979): Timbre Space as a Musical Control Structure. Computer Music Journal, 3, 2, 45–52. https://www.cnmat.berkeley.edu/sites/default/files/attachments/Timbre-Space.pdf

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

Wishart, T. (1996): On Sonic Art. Amsterdam: Harwood Academic Publishers, https://monoskop.org/images/2/21/Wishart_Trevor_On_Sonic_Art.pdf

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

Jegyzet elhelyezéséhez, kérjük, lépj be.!

1 MPEG – Moving Picture Experts Group, MPEG–7: multimédia-tartalmakat leíró szabvány
2 IRCAM – Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique
3 CUIDADO Projekt – Content-based Unified Interfaces and Descriptors for Audio/music Databases available Online  
close
Tartalomjegyzék navigate_next
Keresés a kiadványban navigate_next

A kereséshez, kérjük, lépj be!
Könyvjelzőim navigate_next
A könyvjelzők használatához
be kell jelentkezned.
Jegyzeteim navigate_next
Jegyzetek létrehozásához
be kell jelentkezned.
    Kiemeléseim navigate_next
    Kiemelés:

    Kiemelések létrehozásához
    MeRSZ+ előfizetés szükséges.
      delete
      Kedvenceimhez adás

      A kiadványokat, képeket, kivonataidat kedvencekhez adhatod, hogy a tanulmányaidhoz, kutatómunkádhoz szükséges anyagok mindig kéznél legyenek.

      Ha nincs még felhasználói fiókod, regisztrálj most,
      vagy lépj be a meglévővel!

      Személyes mappák
      Mappába rendezés

      A kiadványokat, képeket mappákba rendezheted, hogy a tanulmányaidhoz, kutatómunkádhoz szükséges anyagok mindig kéznél legyenek.

      A MeRSZ+ funkciókért válaszd az egyéni előfizetést!

      Személyes mappák
      Kivonatszerkesztés

      Intézményi hozzáféréssel az eddig elkészült kivonataidat megtekintheted, de újakat már nem hozhatsz létre.

      A MeRSZ+ funkciókért válaszd az egyéni előfizetést!

      Kivonatkészítés
      Folyamatos görgetés

      Választhatsz, hogy fejezetről fejezetre lapozva vagy inkább folyamatosan olvasnád-e a könyveket. A görgetősávon mindig láthatod, hol tartasz, mintha csak egy nyomtatott könyvet tartanál a kezedben.

      A MeRSZ+ funkciókért válaszd az egyéni előfizetést!

      Folyamatos görgetés
      Kivonat
      fullscreenclose
      printsave