Az, hogy Stanley a felesége minden vagyonának birtokosa lett volna, az amerikai jogrend egy nagyon különös elemére vezethető vissza: ez a coverture intézménye, amelyet jogfedésnek fordíthatunk. Ez a törvény Északon a gyarmatosítás idejéből datálódik, Délen pedig – vagyis az Egyesült Államok majdnem egyharmadát kitevő, 2 140 000 négyzetkilométernyi, ún. louisianai területeken – a napóleoni időkből (mivel Louisiánát a franciáktól vásárolták meg 1803-ban). A jogfedés kimondta többek között, hogy a nő nem jogi személy: a bíróság előtt jogilag a férje „fedi”, ekként nem perelhet és nem perelhető; házasságkötés után a férje rendelkezik a nő minden vagyona felett, beleértve a házasságba hozott személyes, örökölt („ági”) vagyonát; mindezen túl a férj rendelkezik a nő testével is (ami egyébként szintén jelentőséget kap a Williams-drámában). Ugyanakkor a férj köteles eltartani a feleséget és a családot, és ha szükséges, bíróság előtt is képviselni asszonyát. Vagyis a jogfedés olyan felemás helyzetet teremtett, amelyben az asszony egyszerre került függőségbe és kapott védelmet a férjétől.

Valójában a coverture-t soha nem törölték el a washingtoni törvényhozók, csak felülírták alkotmánymódosításokkal, illetve új törvényekkel. Északon jóval korábban vesztett jelentőségéből (annak ellenére, hogy számos egyenlőtlenség erre a törvényre vezethető vissza), Délen azonban még a 20. században is élő törvény maradt, amely szellemét tekintve kulturálisan meghatározta a házasfelek közti viszonyokat.2

Visszatérve A vágy villamosára és a jogfedés szerepére a drámában, elmondhatjuk, hogy Stella férje azért dühös, mert a vagyon elherdálásával Blanche valójában őt, Kowalskit károsította meg: hiszen minden, amit felesége hoz a házasságba, az övé. Stanley pontosan tudja, milyen jog alapján járt volna neki felesége öröksége: „Ebben az államban, Louisianában, létezik olyasmi, hogy Napóleoni Törvénykönyv. Ennek értelmében, ami a feleségemé, az az enyém is” (Williams, 1964, 30.). Azzal pedig, hogy Stella vagyona semmivé vált, ő maga is meg lett rövidítve. „Erős a gyanúm, hogy téged, kicsikém, átdobtak, és ha téged átdobtak, akkor a Napóleoni Törvénykönyv szerint engem is átdobtak” (Williams, 1964, 26.). Ezért aztán a jogfedéssel járó egyéb jogosultság gyakorlásához folyamodik: megerőszakolja – igaz, nem a feleségét, hanem – azt a nőt, aki miatt őt férj voltában anyagi veszteség érte.

A vágy villamosa sűrítetten tartalmazza az amerikai Dél irodalmának számos jegyét. Szinte közhelynek számít az amerikai irodalomkritikában, hogy a déli irodalom sajátosságait látványosan elválasztják az északitól: a déli író sötét színekkel festi meg világát, kiemelve a groteszk vagy abszurd helyzeteket, a torzulásokat, a reménytelenségeket; itt a történetek mélyen beágyazódnak a történelmi múltba és a földrajzi hely determinálta környezetbe (Westling, 1985, 135.); több szó esik a kegyetlenségekről, mint más irodalmakban (Fetterley-Pryse, 2003, 96.); s a regényekben nyomon követett déli társadalmi folyamatok leginkább az „aberráció” jegyeit viselik magukon (Gray, 2000).

Mindezen túl a déli irodalomban látványos cáfolatot kap a Leslie Fiedlertől származó klasszikus tétel, miszerint az „amerikai irodalom” a legritkábban foglalkozik a házasságban beteljesedő kapcsolatokkal, a „felnőtt heteroszexuális szerelemmel” (Fiedler, 1960, xi.). Míg Fiedler tézise az északi regényirodalomra valóban érvényes, déli kontextusban nem állja meg a helyét. Az igazság ugyanis az, hogy a déli író kiemelten érdeklődik a család, a családi és párkapcsolatok iránt, bemutatva a kiüresedett viszonyokat vagy a házasságon belüli feszültségeket. Mint Louise Westling részletesen bemutatja, a déli regényekben a fikciót a valós helyzet formálja, s ezen valós helyzetnek része „a női erény régimódi felfogása”, s a nőt piedesztálra helyező és iránta áhítatos tiszteletet és gáláns magatartást követelő hagyomány továbbélése, illetve változása (Westling, 1985, 9.). Westling ugyanakkor kiemeli, hogy a nők a rajongó tisztelet tárgyai (Westling, 1985, 16.), mely megfogalmazásban a szóhasználat különösen precíz: hiszen a nők nem alanyok vagy ágensek, hanem tárgyak vagy páciensek. Mindez egybevág a jogfedés által előállított helyzettel: a nő nem teljes jogi személyiség. Így nem meglepő, hogy ezekben a regényvilágokban a férfiak gyakran házasodnak pénzért (Stephens, 2002, 250.), s a házasságok gyakran kudarccal végződnek (Guinn, 2000, 80.); sőt előfordul az is, hogy a házasság (például Eudora Welty regényeiben) pusztán az elmegyógyintézeti elzártság alternatívája (Yaeger, 2000, 140.).

Különösen igaz ez a fehér nőírókra, mint például Eudora Weltyre, Carson McCullersre és Flannery O’Connorra, akiknek a regényvilágában az eseményeket az emberi, elsősorban férfi-nő kapcsolatok határozzák meg, s ezeken belül a nők helyzetét mutatják kilátástalannak, akár házasságban élnek, akár magányosan. Hiszen a nők, még a társadalom kiváltságosai is, a társadalmi elvárások rabjai; és hiába játsszák el tökéletesen a déli úrinőszkript minden elemét, szabadságukat éppen ez a szkript korlátozza. Hiszen annak érdekében, hogy beteljesítse déli úrinő voltát, a Southern belle-nek kötelezően férjhez kell mennie, ez is a szkript része; neveltetése éveiben ugyanis megtanítják neki, hogy férj nélkül nem lesz teljes az élete, és társadalmi rangját csak egy férj mellett tarthatja meg, aki, mintegy mellékesen, vagyonának őre, sőt tulajdonosa is lesz. Hiszen amint férjhez megy, feladja jogi személyiségét, átadva azt férjének, lemondva akaratáról és vagyonáról egyaránt. S nem járnak jobban azok sem, akik nem mennek férjhez: az egyedüllét, a „pártában maradás” még az esetleges magas társadalmi rang ellenére is bizonyos tekintetben stigmát jelent.

Tanulmányomban egy olyan összefüggésre világítok rá történelem és irodalom között, amely – legjobb tudomásom szerint – mindeddig nem került sem az irodalomtudomány, sem a történelemtudomány látókörébe. Azt állítom, hogy az amerikai déli irodalomnak, ezen belül a fehér szerzők irodalmának fenti sajátosságai nem függetlenek a déli társadalom egyik alakító normájától, a férfi-nő kapcsolatokat átszövő és a nők helyzetét direkt módon, ugyanakkor szinte rejtett szálakon meghatározó jogfedés intézményétől. Ezen szerzők alkotásai között nagy számban találhatók olyan művek, amelyek éppen a jogfedés által előállított viszonyokat problematizálják, bemutatva színüket és fonákjukat egyaránt. A coverture következményének tekinthetjük a Southern belle alakját és a férfiakat házasságba zsaroló női figurákat, míg a házasságuk kudarcára rádöbbenő, valamint a házasságot akár a „vénlányság” vállalásával is elutasító lázadó nők szintén a jogfedés következményeit narrativizálják, utóbbi esetben inkább a fonákja felől megközelítve.

Lássunk néhány példát. Flannery O’Connor legismertebb művében, az Alig akad ma jó ember (O’Connor, 2002, A Good Man Is Hard to Find, 1953) című elbeszélésben a középponti szereplő, a nagymama a megtestesült déli úrinő, akinek a személyiségét az amerikai Dél történeti és viselkedési normarendszere határozza meg. Nemcsak ruházata precízen normakövető, de feltétel nélkül elfogadja a déli értékek mindegyikét, s igyekszik unokáit is ezekre tanítani. Szavaiból kihallik az „elmúlt dicsőség”, vagyis a „régi szép idők” (O’Connor, 2002, 17.) iránt érzett nosztalgia. „Elfújta a szél” (O’Connor, 2002, 13.) – játszik a közhellyel, később hozzátéve, hogy „Az emberek valóban nem olyanok már, mint régen” (O’Connor, 2002, 16.). A balul végződött családi utazás alatt szabályos társasági hölgyként tartja szóval a többieket, ám általában túl hamar szólal meg, és túl sokat beszél; a társasági viselkedés szabályaihoz való kényszeres ragaszkodás pedig végül a család lemészárlásához vezet. Tragikus groteszkségben fejezi be életét, „összegabalyodott lábain félig ült, félig feküdt egy vértócsa közepén, és a felhőtlen ég felé emelt arccal mosolygott” (O’Connor, 2002, 33.).

Ám nemcsak nőírók könyveiben találunk példákat a Southern belle-re. A Dél egyik legnagyszerűbb férfi írója, William Faulkner műveiben is többször megjelenik. Ilyen például a déli arisztokrata Narcissa (Benbow) Sartoris a Sartoris (Faulkner, 1974, Flags in the Dust, 1927) című regényben, aki idősebb családtagja rábeszélésére köt házasságot, miután az felvilágosítja, hogy ha nem megy férjhez, nem marad számára más hátra, mint hogy zongoraleckéket adjon. „Boldog nem leszel – hangzik a nagynéni bölcsessége –, de a nők még nem elég kulturáltak, hogy úgy legyenek boldogok, hogy nem mennek férjhez” (Faulkner, 1974, 263.). Házasságkötése után férje, Maynard Sartoris züllésével és pénzköltésével dacolva tartja fenn úrinő státuszát és életformáját; a mindig fegyelmezett, mindig derűs asszony egyetlen lázadást enged meg magának: saját lánykori nevét adja újszülött fiuknak.

Hasonlóan mintaszerűen játssza az „úriasszony”-szkript diktálta szerepet Mrs. Caroline Compson, Faulkner A hang és a téboly (Faulkner, 1976, The Sound and the Fury, 1929) című regényében. Mrs. Compson hipochonder, önző, önmagával elfoglalt anya, aki magasnak képzelt társadalmi státuszát igyekszik bizonyítani azzal, hogy gyengeségét, törékenységét hangsúlyozza: „Én nem olyan nő vagyok, aki elbírja a dolgokat”,3 mondja. Egész nap kámforos borogatással a homlokán „gyengélkedik”, a háztartást csak az ágyból, behúzott függönyök mellett felügyeli, onnan ad utasításokat a személyzetnek, miközben gyermekei számára soha nincs jelen, s azok csak hiányát érzik. Ezért mondja Quentin vágyakozóan: „Bár lett volna anyám, hogy mondhatnám Anya Anya”4 (kiemelés az eredetiben). Mint Diane Roberts írja, Mrs. Compson a tökéletes déli anya végnapjainak megtestesítője, a déli patriarchátus által kitermelt torz figura, azé a patriarchátusé, amely – mint az Absalom, Absalom című regényben Mr. Compson megfogalmazza – a hölgyeket szellemekké változtatta (lásd Roberts, 1994, 196.). Mint oly sok más regényben is, a sztereotípiákhoz ragaszkodó hölgyek valójában tehetetlenségre ítéltetnek; a társadalom passzivitásra kárhoztatja őket, egyúttal tudatlanságban – vagy finonabb kifejezéssel: gyermeki ártatlanságban – tartva meg őket. Hiszen, mint a déli regények egyik olvasója rámutat, „minél kevesebbet tud a hölgy, annál jobb” (Graves, 1988, 418.).

A déli úrinőszkript egyik lényegi eleme tehát az asszony erőtlensége, folyamatos gyengélkedése, neurózisa vagy korabeli kifejezéssel „neuraszténiája”, amelyet a déli társadalomtörténész, George Fitzhugh már 1854-ben a kód részévé – mi több, a nő magas társadalmi pozíciójának feltételévé – tett: „Amíg ideges, bizonytalan, szeszélyes, törékeny, bátortalan és függő, a férfi imádni fogja és hódol neki. Gyengesége az ereje, s legfőbb küldetése e gyengeség ápolása és fejlesztése” (id. Westling, 1985, 17.). Robert Penn Warren Meet Me in the Green Glen (Találkozzunk a zöldellő völgyben, 1971) című regényében Cassie Killigrew éppen ennek a hagyományos kódnak az áldozata, amennyiben oly tökélyre viszi a gyengeséget, elesettséget és kiszolgáltatottságot is magába foglaló szkript lejátszását, hogy végül tényleg beteggé, „gyenge idegzetűvé” lesz, és ideg-összeroppanásoktól szenved.

A női genderszkript elutasításának leglátványosabb példáját talán Drusilla Hawk alakja szolgáltatja, Faulkner A legyőzhetetlenek (The Unvanquished, 1938) című regényében. Drusilla független szellemű fiatal nő, aki egykor nadrágot viselt, és a legjobb női lovas volt az államban, majd a polgárháború idején férfinak öltözve harcolt a konföderációs hadseregben. (Végül a család idős nőtagjai nem fogadják el Drusilla kuzin lázadó életformáját, s házasságra kényszerítik unokatestvérével, John Sartoris ezredessel, aki a háborúban a parancsnoka volt.)

A lázadó feleségek között Edna Pontellier a legelső és legismertebb, Kate Chopin Ébredés (2011, The Awakening, 1899) című regényéből. A huszonnyolc éves Edna a „fedett nő” iskolapéldája: tökéletes déli úrinő, a New Orleans-i francia arisztokrácia tagja, aki nagy vagyont hozott a házasságba. Férje sikeres üzletember, aki a tulajdonának tekinti Ednát, s azt jelöli meg az asszony legfőbb feladatának, hogy segédkezzen férjének üzleti sikerei elérésében. Edna a déli arisztokrácia kedvenc üdülőhelyén, a Grand Isle szigetvilágban tölti a nyarat, ahol ráébred élete céltalanságára, házassága nagy tévedésére, és főleg arra, hogy a férje által elvárt statisztaszerep nem elégíti ki. Elhagyja Léonce-t, s régi álmát igyekszik megvalósítani: festeni kezd. A zongoraművész Mademoiselle Reisztől tudja, hogy egyre erősebb énre lesz szüksége, ha vállalni kívánja önmagát: „Annak a madárnak, amelyik a konvenciók és az előítéletek egyhangú síksága fölött szárnyal, erős szárnyakra van szüksége” (Chopin, 2011, 145.). Öntudatra ébredése több területen is megnyilvánul: szexuális, intellektuális, anyagi tekintetben egyaránt függetlenedik. Henrik Ibsen Nórájához hasonlóan Edna is kimondja, hogy mostantól elsősorban önmagával szemben van kötelessége. „Feladnám azt, ami lényegtelen; a pénzemet adnám, az életemet odaadnám a gyermekeimért, de önmagamat nem adnám. Nem tudom tisztábban megfogalmazni; én is csak most kezdem megérteni ezt, a számomra is csak most kezd megvilágosodni az egész.” (Chopin, 2011, 83.) Ettől fogva nem hajlandó senkihez sem tartozni, csak önmagához (Chopin, 2011, 139.). „Többé már nem vagyok Mr. Pontellier javainak egyike, többé nem ő birtokol, és nem ő rendelkezik felettem!” – kiáltja (Chopin, 2011, 188.). Mindez azonban nemcsak kora erkölcseivel nem egyeztethető össze, de az asszonynak a jogfedés által meghatározott státuszával sem; bukása ezért elkerülhetetlen: leveti ruháit, és beúszik a tengerbe. Meg kell halnia, mert csak ebben a bukásban tudja − paradox módon − megőrizni önmagát, s beteljesíteni lázadását a Dél kulturális kódja ellen.

Chopin számos egyéb írásában foglalkozik a házasságban csalódott asszonyokkal. Ezek között említhető Eleanor Gail, az A Point at Issue (A kérdéses ügy, 1889) című elbeszélésében. Eleanor megjelenésében tökéletes úrinő, ám nem a feleségektől elvárt módon viselkedik: néhány évre Párizsba költözik, s férje feltételezett hűtlenségére válaszul egy francia festővel kokettál, magától értetődőnek tartva, hogy a férfiak számára megadatott szabadság számára is nyitva áll. Egy másik Chopin-szereplő, az Athénaïse (Athénaïse, 1896) című novella főhőse nem tudja pontosan, miért annyira boldogtalan; csak valamilyen érthetetlen ellenszenvet érez férje és a házassági kapcsolat iránt, ezért hazaköltözik a szüleihez. Miközben férje visszaviszi a tulajdonának tekintett asszonyt, rádöbben, hogy egykoron apja éppen ezen az úton vitte haza a tőle elszökött rabszolgákat, akiket viszont ő tekintett a tulajdonának. Így hozza Chopin olvasói tudomására, milyen hasonlóságot lát a házasság és a rabszolgatartás intézménye között.

Gabriella Carr, Ellen Glasgow Life and Gabriella (Az élet és Gabriella, 1916) című regényében szintén otthagyja rossz házasságát, és annak érdekében, hogy soha többet ne kelljen férfitól függenie, szabóságot nyit, amelynek népszerűsége révén sikeres üzletasszony lesz, saját üzlettel. Lily Berniers, Lillian Hellman Régimódi játékok (Hellman, 1966, Toys in the Attic, 1960) című színdarabjában a jogfedés végletes áldozata: a férj, mint ez többször is elhangzik a darabban (Hellman, 1966, 293., 315.), elherdálja az asszony házasságba hozott pénzét, a naiv és éretlen Lily pedig hagyja, hogy férje gyermekként kezelje, fittyet hányva a családtagok és a barátok tanácsára. Anyja egyenesen a szemébe is mondja: „Akármilyen ártatlan is az ártatlanságod, torkig vagyok vele […] a tiszták és ártatlanok néha ártanak maguknak és szeretteiknek, és ilyenkor – hogy miért, azt nem tudom – igen nagy baj zúdul ránk” (Hellman, 1966, 352.). Lily felismeri, hogy felnőtté válásához ki kell lépnie házasságából, ezért visszaköltözik az anyjához.

A déli irodalom fősodrában számos nem konvencionális nőalakot találunk, akik a házasságon túl a déli kód más elemeit is elutasítják. Az egyik legismertebb talán Miss Amelia Evans, Carson McCullers a Szomorú kávéház balladája (magyarul 1978, The Ballad of the Sad Cafe, 1951) című kisregényében, aki a jogfedés minden elemét a fonákjára fordítja: elfogadja, hogy férje neki adja át minden vagyonát, s ezzel lényegében kisemmizi Marvin Macyt; mi több, visszautasítja a férfi testi közeledését, s kiebrudalja a férjét nemcsak a hálószobából, de a házából is. Miss Emily Grierson, Faulkner Rózsaszál Emily kisasszonynak (magyarul 1968, A Rose for Emily, 1930) című kisregényének különc főhőse hasonlóképp megszegi a Dél házassági kódjait, amikor egy északi férfival tervez házasságra lépni; ám minthogy a Yankee nem áll kötélnek, megöli, és éveken át az ágyában tartja porladó holttestét. Hasonlóképp a lázadó nő megtestesítője Caddy Compson, Faulkner A hang és a tébolyában, aki nyíltan elutasítja a számára mint a déli arisztokrácia tagjára előírt forgatókönyvet: korán kezdi a szexuális életet, ezzel el is veszíti – mint retardált öccse észleli – az édeni szűzföld és a harmatos fák illatát, majd teherbe esik, és Északra költözik.

Több regényalak a jogfedés részeként a házasságban kapott védelmet utasítja el. Mrs. Flood, O’Connor Csalhatatlan vér (O’Connor, 1969, Wise Blood, 1952) című regényében azért ajánlja fel kezét az Úr szolgálatában önmagát megvakító vándorprédikátornak, Haze Motesnak, mert megigézi a férfi sejtelmes szeme, melyet „titkos dolgok látójának” gondol (O’Connor, 1969, 456.). Motes ellenáll, de hirtelen halála után Mrs. Flood úgy érzi, mégis megkapja a férfit – igaz, csak a holttestét. Mick Kelly, McCullers Magányos vadász a szív (magyarul 1962, The Heart is a Lonely Hunter, 1940) című kisregényében igazi tomboy, fiús lány, aki egy futó szexuális kaland után kijelenti, hogy soha nem akar férjhez menni; a süketnéma fiút, Singert, ugyanakkor rajongva szereti, mindenhova követi, hogy jó barátokként beszélgessenek egymással.

A coverture gátat szab a női személyiség kiteljesedésének; ezért érthető, hogy számos mű az özvegység idejére teszi az asszonyok szellemi és érzelmi nagykorúsodását. Ilyen Rosa Millard, „Nagyi”, Faulkner A legyőzhetetlenek (magyarul 2010, The Unvanquished, 1938) című regényében; ő a „legyőzhetetlen” gazdasszony, aki férje halála után átveszi az ültetvény vezetését. A polgárháború alatt lovaskocsin járja a környéket, visszaszerzi az elrekvirált ezüstöt, és újra meg újra eladja az északiaknak az ültetvényükről elhajtott öszvéreket, így leckéztetve meg őket. Mrs. Littlejohn, Faulkner Tanyán (magyarul 1977, The Hamlet, 1940) című regényében egy szállodát működtető özvegyasszony, aki az élet praktikus problémáira mesteri megoldásokat javasol. Lilian Hellmann Watch on the Rhine (1941, Őrség a Rajnán) című színdarabjában az erőskezű özvegyasszony, Fanny Farrelly szava dönt a náci kollaboránst meggyilkoló barát védelmében. Wanda Quincy, Doris Betts The Glory of His Nostrils (Orrlyukai dicsősége, 1970) című elbeszélésében olyan asszony, aki mindig a férje árnyékában élt, és csak a férfi halála után kap esélyt arra, hogy önálló személyiséggé váljék.

Röviden összefoglalva tehát a coverture jogi normája számos formában felbukkan a Dél fehér prózairodalmában: nemcsak a karakterek legfőbb jegyei származtathatók a jogfedéshez való viszonyukból, de a cselekményelemek is. A déli regények, rövidprózai és drámai művek a jogfedés intézményének következményeit boncolgatva gyakran rákérdeznek többek között arra, hogy a fehér déli nő mennyire rendeli alá magát a férfiaknak, mennyire érti helyzetének okait, valamint saját és mások cselekedeteinek mozgatórugóit, mennyire vállalja fel a genderszkript elemeit, mennyire játssza az elesett és kiszolgáltatott nő szerepét, elfogadja-e a világismeret ráerőltetett korlátait, mit vár egy házasságtól, illetve hogyan képzeli saját nőiségét. Vagyis problematizálják a coverture egyéni életekre tett hatását.

Ugyanakkor a jogfedés által alakított férfi-nő viszonyok hatása túlmutat az egyének életén. A házasságban szövetséget kötő két fél egyenlőtlenségének elfogadása olyannyira elterjedt és olyannyira beleivódott a déli köztudatba, hogy ez a két egyenlőtlen fél közti házasság lett az Észak és Dél kapcsolatának nagy metaforája. Ebben a viszonylatban Észak lesz a férfi, míg Dél a nő, és mindketten sztereotip genderjegyekkel írhatók le: Észak erős, független, aktív, autonóm és fölérendelt, míg Dél gyenge, függő, passzív, gyámoltalan és alárendelt (lásd erről Keeley, 1988). Dél feminizálása megfelel annak az elképzelésnek, miszerint az Észak magáévá teszi, használja, kihasználja Dél gazdasági és kulturális termékeit, akár – tegyük hozzá – a coverture intézményében a férfi a nő által a házasságba hozott javakat.