Interpretáció.

Van egy felismerésem.

Az építészet, akár a zene, interpretáló műfaj. Az építészeti terv hasonlatos a kottaképhez: a gondolat előbb egy lejegyzési, notációs folyamat során jelekké – vagyis kétdimenziós térré, hang nélküli zenévé – lesz. Ezt kell interpretálnia azután az építőmesternek, a zenésznek. Kettejük dolga nagyon hasonló: az egyezményes jelekből előhívni, házzá/térsorrá, illetve zenévé/hangfolyamattá kódolni az eredeti gondolatot. De más a szabadságfokuk. A zenei értelmezés felülírhatja a zeneszerzői akaratot, akár teljesen szétfeszítheti a megszabott kereteket. Végtelen számú és gondolatiságú előadói magyarázatok születhetnek az idők során. A ház viszont egyetlen építő gesztussal – többnyire az építész felügyeletével – a tervrajztól való minimális eltéréssel ölt testet. Épültében ugyan még szabadnak tűnik, de végkifejletében kimerevül. Szabadságát későbbi élete (módosulásai, torzulásai, majd pusztulása) során nyeri el ismét, végleg. Ezekben a periódusokban születnek meg szerintem egy ház igazi interpretációi.

Én Jacquelin du Pré játékának CD-korongba égetett digitális jelfolyamából igyekszem dekódolni, majd visszaállítani egy élő előadást – az interpretáció interpretációjaként.

Két héten át – akkurátus „aprómunkával” – hangmintavevővel különböző hosszúságú mintákat gyűjtök a CD-ről. A zene apró, még karakteres egységeit: frázisokat, melyek még őrzik a dallamíveket, együtthangzó és felbomló akkordokat, de a már-már artikuláció nélküli, mikroszkopikus hangszilánkokat, kísérőzörejeket is. A hangmintákat azután kiosztom egy 88 billentyűs szintetizátorra, így minden billentyűvel más minta lesz megszólaltatható. Tanulni-játszani kezdek az így nyert virtuális hangszeren.

Az általuk felajánlott szenzorok hatására ábrándozni kezdek egy csellószerű tárgyról, amely lehetővé tenné az eredeti játéktechnika valamennyi gesztusát, s amelyre rá tudom applikálni az érzékelőket. A kultúrház folyosóján rábukkanok egy dieffenbachiára. A növény alkata, vastag törzse, a nevében rejtőző BACH-betűképlet egyértelművé teszi, hogy ez lesz a hangszertest. A karbantartó műhelyben megpillantok egy hosszított nyelű vécépumpát – megvan a vonó is. Sziszifuszi programozói munkával egymáshoz rendelem a hangmintákat és a kezelői felületeket. Az érzékelők felszerelésével megszólalhat az első hang. Szimulálom az igazi csellójátékot: bal kézzel triggerelem a hangképleteket, a jobbal pedig manipulálom azokat, az élethű megszólalástól kezdve az extremitásig fokozott hangzásokig. Összeáll a teljes technikai apparátus is: a folyamatokat vezérlő Apple számítógép, egy külső mikroszámítógép-interfész, a mintavevő, merevlemezén az összegyűjtött hangmintatárral, a digitális jelfolyam kábelerdeje, legvégül a „csellóm” – mozgás-/sebesség-/iránydetektorokkal, érintés- és nyomásérzékelő felületekkel. És természetesen a megszólaltatáshoz szükséges keverőpult-erősítő-hangszóró lánc. Elkezdem a darab éjszakákba nyúló próbáit.

Közben megszületik a vízióm a darab színpadra állításáról is. A pódium közepén – fojtott zöldes fényben – áll a növénycselló, kábelekkel összekötözve a vécépumpavonóval. Mellette, háttal a nézőtérnek, egy viseltes Thonet karosszék – ezen ülve játszom majd, továbbá egy állvány a CD-játszóval. A teljes technikai apparátus pedig ott rejtőzik a fekete háttérfüggöny mögött. Egy aktív videókamera nemcsak veszi a történéseket, hanem valós idejű képét egy projektor segítségével – stroboszkopikus késleltetéssel – egy befüggesztett filmvászonra vetíti. Így játékomat a nézők felnagyítva, elölnézetben is követhetik. Pódiumra lépésemkor kazettát helyezek a kamerába, ami egyúttal rögzíti is az egész eseményt. A zárókoncert nyitódarabjaként megszólal a mű: a dieffenBACHia. A darab záró mozzanataként kiveszem a kazettát, és felmutatom: az interpretáció interpretációjának interpretációjaként.

Most megkísérlem rekonstruálni a performanszot.

A közönség elhelyezkedése után az általános világítás a beállított reflektorokra vált.

A tér végéből lassan végigsétálok az installáció mentén, és a kezemben tartott szövegeket – ceruzával írott A5 formátumú lapokat – egyenként a posztamensek tetejére helyezem. Városról városra járva felolvasom a szövegeket, majd a hozzájuk rendelt hangkeltő eszközökön megszólaltatom a hozzájuk rendelt zenéket.

Íme néhány:

MAURILIA már csak az emlékezetekben és anzix-kártyákon létező városánál egy kis kézi verklit kezdek tekerni, melynek vékonyka dallamát (Berliner Luft) szalagról szóló (folyamatosan lassuló, s fokozatosan hangosodó) mintavett dallama egyre jobban elfödi, amíg az eredetivel már nem is azonosítható hangok teljesen elnyomják a kis hangszerszám eredeti melódiáját. ARMILLA falak nélküli, csak gépészeti csövek szövedékeiként létező városát csüngő, anklungként megszólaltatott blockflőte-korpuszokkal idézem fel, két hangszerfejet pánsípként fújva. SOFRONIA Merklin-szerűen összesrófozott városát két kis kézi cintányér­ral keltem életre, játékomat – szalagról – ugyanennek a hangszernek előre feljátszott és effektezett, vészjósló hangzásai kísérik. OTTAVIA pókháló-városának megszólaltatásához kötélre fűzött cserépsort használok, himbálva-lengetve, meg-megállva, kivárván, hogy a véletlen összeütődések keltette hangzások teljesen lecsengjenek. ERSILIA szálak-szőtte városát egy akusztikus gitárral és a hat húr adta lehetőségekkel idézem meg. LEANDRA két istenség uralta városát vibraslappal, csörgődobbal kísért, alig hallható magánhangzókkal és suttogott mássalhangzókkal igyekszem érzékivé tenni. BAUCIt, ezt a flamingólábakon álló várost és – fentről saját távollétüket szemlélő – városlakóit rumbatökökkel és énekelt magánhangzókkal idézem fel. BERSABEÁt, e hármasságában – valóságos mivoltában, pokolbéli és mennybolton lebegő égi kivetüléseként – létező várost három egymáshoz ütődő triangulum fénylő-csilingelő hangjaival elevenítem meg. LEONIA plasztikhulladék-városát kilenc műanyag pohár felerősített és visszhangosított hangjaival keltem életre.

A performanszról mindössze egy magnófelvétel készült – még nem hallottam.

Az azóta eltelt húsz évben többször is újra és újra értelmeztem Calvino szövegét.

2003-ban, Máté Gábor fotóssal közös kiállításuk megnyitására különös feltétellel kért fel: szeretné, ha a műben egy énekesnő is szerepet kaphatna. Először dolgozhattam hivatásos énekessel.

Máté Gábor téglaépületekről készült fotói és Ferkai Andrásnak a kiállítás katalógusához írott, tégláról szóló szövege alapján evidenciának tűnt, hogy az énekhanghoz társítva a cserép kapjon szerepet, hiszen anyaga, akár a tégláé, égetett agyag. Már korábban is használtam cserepeket. Először egy mesterképzős kurzuson, amelyet – mily érdekes egybeesés – Csomay Zsófiával és Turányi Gáborral vezettünk. Majd ott, a víztározóban, 2000-ben, a Vigadó Galériában, s később a Láthatatlan városokhoz is.

 

Egy barkácsáruházban hosszas ütögetéssel-hallgatózással válogattam ki a megfelelő 15 darabot – a 7 centiméterestől a 39 centiméteresig. A gyári virágcserepek átmérője két centiméterenként, páratlan számú méretlépcsőben ugrik. Lehetséges diszkrét hangolású cserepek kiválasztása, de a kromatikus skála hangjainak megfelelő frekvenciasort képtelenség felállítani. Így is kellő hangterjedelem állt rendelkezésemre.

A legnagyobb, legmélyebb hangú cserepet magányos harangként használtam. A többit két csoportba rendeztem: a nagyobbakat függőleges, a kisebbeket vízszintes harangsorként függesztettem fel.

A cserepek installálását szolgáló, szétszedhető állványokat szőrös fenyődeszkákból magam terveztem. A szériatermék és az egyedi kézműves tárgy találkozásából megszülettek hát a hangszerek.

Egy negyedik állványt – kottatartóként – Ferkai András felnagyított és preparált szövege számára képeztem ki.

Zenei és dramaturgiai elképzelésem érdekében az állványokat a tér tengelyében excentrikusan állítottam fel. Három állványt egy képzeletbeli kör egymással derékszöget bezáró húrjaiként helyeztem el, a szöveg állványát pedig ezek mértani tengelyébe állítottam.

Énekes partneremnek, Lénárd Katának ez volt első ilyen típusú kiruccanása a klasszikus műfajból. Érzékenyen és kreatívan tette magáévá a számára eleinte szokatlan zenei és koreográfiai elgondolásaimat.

Íme, a szüzsé:

Első stáció (az egyetlen cserép állványánál)

A két játékos – egy nő és egy férfi – szemben állnak… a cserép oldalfalára helyezett tenyereikkel várják a csendet… lassan simogatva a cserepet, zárt szájjal mindketten egyetlen halk, mély hangot intonálnak… hangjuk fokozatosan erősödik, tenyerükkel egyre erősebben ütögetik a cserepet… hangjuk üvöltéssé fokozódik… már püfölik a cserepet, az kileng… hirtelen abbahagyják a hangot és az ütéseket… a cserép leng tovább.

(Átsétálnak a következő állványhoz.)

Második stáció (a szöveges állványnál)

Letérdelnek az állvány két oldalán, a preparált szöveg előtt… suttogva olvasni kezdik a kijelölt szövegszegmenseket… lassan felegyenesednek, majd felállnak… az olvasás egyre hangosabbá válik (mintha sosem hallott nyelvből citálnának)… a nő dallamos énekbeszédbe kezd, majd a férfi is átveszi ezt… véletlenszerű imitációk, dallamismétlések, hol harmonikus, hol disszonáns énekképletek keletkeznek.

(A férfi átsétál a harmadik állvány külső oldalához.)

A nő iskolázott énekhangon áriázni kezdi a még hátralévő szövegdarabokat… a férfi a cserepeken dallamsorokat játszik a nő énekéhez.

(A nő halkuló énekelgetéssel átsétál a harmadik állvány belső oldalához.)

Harmadik stáció (a függőleges cserépsornál)

A nő, kezében ütőkkel, utánozni kezdi a férfi játékát… improvizációik önfeledtek, változékony ritmusképletek, dallamvariációk keletkeznek.

(A férfi továbbsétál a következő állványhoz.)

Játszani kezd a vízszintes cserépsoron… a nő a függőleges cserépsoron ismételgeti az utolsó frázist – újabb együtthangzások, dallammenetek keletkeznek.

(A nő átsétál a negyedik állvány ellentétes oldalához.)

Negyedik stáció (a vízszintes cserépsornál)

Együtt játszanak… a nő ugyanazon a cserépen játszik, mint a férfi… a férfi egyre bonyolultabb cserépkombinációkon, egyre nehezebb ritmusképletekkel operál… a nő hűséggel imitálja mindegyiket… küzdelmük egyre hevesebb, az ütéseket kiáltásokkal, sikolyokkal kísérik… végül a legkisebb cserépen tombolják ki magukat… egyszerre fáradnak el, s hagyják abba (lassan visszasétálnak az első állványhoz.)

Ötödik stáció (ismét az első cserépnél)

Mintha minden kezdődne elölről… de váratlanul leakasztják a cserepet, diadal­ittasan a fejük fölé emelik… majd egy hirtelen mozdulattal elengedik… a cserép lezuhan, és hatalmas robajjal darabokra törik… ők rezzenetlenül bámulnak egymás szemébe… lassanként leguggolnak… a cserépdarabokat egyenként, magasra emelve egyetlen halomba hullajtják – visszaépítvén az egykori formát… a nő – a cserépdarabok koppanó zajában – rögtönzött, szívet tépő, melizmatikus énekével kíséri az aktust.

Az előadásról nem készült sem hang-, sem videófelvétel.

Fotók segítségével szerencsére felidézhetők a próba és az előadás fontosabb pillanatai.

A hangszer-installáció a kiállítás végéig ott maradt, és a látogatók élvezettel játszottak a cserepeken. Azután az állványok és a cserepek a Magyar Iparművészeti Egyetem (MIE) kertjében állottak természetes pusztulásukig. Egyikük logó lett a MIE 2004 évi diplomakiadványán – grafikai jelként él tehát tovább.