A két mű hasonló szerkezetének megértéséhez fontos először tisztáznunk, hogy a motetták időbeli arányrendszere mi módon jön létre. A kompozíciós munka kezdetén Du Fay kiválasztotta, majd ritmizálta a cantus firmus-szakaszokat, a Nuper esetében ez a templomszentelési mise introitusának első 14 hangja: Terribilis est locus iste, a Salve esetében pedig a Circumdederunt me viri mendaces kezdetű responzórium két szava: viri mendaces. Mindkét motetta kéziratos forrásaiban a választott cantus firmus-dallam mindössze egyszer került leírásra, de el lett látva négy különböző menzúrajellel.5

A négy menzúrajel egyrészről utasítást ad arra vonatkozóan, hogy a tenor cantus firmus négyszer hangozzék el – ilyen módon válik mindkét motetta négyrészessé azzal a különbséggel, hogy a Nuper végén egy Amen is található – továbbá meghatározza a tenorelhangzások sebességeit is. A tenor ilyen módon minden elhangzásnál más-más sebességgel fut le, a motetták szakaszainak hossza ennek következtében különböző lesz. A négy különböző hosszúságú szakasz matematikailag egzakt módon felírható időaránysort generál, az aránysor számértékei: 2, 3, 4, 6. Mindkét motetta 6 egység hosszúságú főszakasszal indul, az aránysor tagjainak sorrendje azonban innentől kezdve a két műben eltérő: a Nuper aránysora 6:4:2:3, a Salve aránysora 6:3:4:2.

 

A Nuper két felső szólama latin nyelvű költött szöveget szólaltat meg. A költemény sorszerkezete a korszakban nem ritka trocheikus septenarius szerint rendeződik, a többé-kevésbé trocheikus lüktetésű sorok 7 szótagosak, mely szótagszám időnként egy-egy betoldott „felütés” miatt 8-ra bővül (Norberg, 2004, 67–71.). Sokatmondó a versszakok elosztása is, a négy versszakos költemény minden strófája 7 soros; ilyen módon a Nuper versszerkezete a 4 × 7 × 7(8) képlettel írható fel.

Ismerve a kor alkotói gondolkodásmódját, teljes joggal feltételezhetjük, hogy e szimbólumterv az eseménnyel, vagyis a dómszenteléssel a lehető legszorosabb összefüggésben került kialakításra. Az izoritmikus motetta mindenekelőtt alkalmi, reprezentatív műfaj, mely részben többszövegűsége által képes egy adott egyházi-politikai esemény konkrét mozzanatait megénekelni, de egyszersmind a liturgikus cantus firmus segítségével beemelni azt magasabb, szakrális összefüggésrendszerbe. Éppen ezt teszi a Nuper rosarum flores motetta is. A felső szólamokban megszólaló költött szöveg mintegy tudósításszerűen utal az 1436‑os dómszentelés konkrét körülményeire és bizonyos megelőző mozzanataira; így tudatja velünk – ez a szöveg nyitógondolata –, hogy a szentelési ceremóniát megelőző héten (nuper: az imént, nemrég) a pápa egy arany rózsát ajándékozott a firenzei egyházközségnek, pontosabban a Santa Maria del Fiore templomnak. A szövegből kiderül a pápa személye is, IV. Jenő, aki ekkor azért tartózkodik Firenzében, mert a Colonnák lázadása elől menekülni volt kénytelen Rómából. A szöveg erre nyilvánvalóan nem térhet ki, de minden jelenlévő tudja, hogy Firenze a pápa maradásában reménykedik, és a Santa Maria del Fiore – mely nem mellesleg ebben a pillanatban a világ legnagyobb temploma – akár még a nyugati kereszténység főtemplomává is előléphet. Az arany rózsa a templomszentelési mise megkezdésekor a templom főoltárán illatozik: virágillatú folyadékkal hintették meg a ceremónia megkezdése előtt (Žak, 1987, 29.).

Ezen a ponton érdemes rátérnünk arra, hogy a Nuper szövege Mária-költemény, az előzőekben taglalt bevezető után a továbbiakban Szűz Máriát szólítja, az ő közbenjárásáért könyörög, nem csupán hálából az új grandiózus templomért, hanem minden firenzei hívő lelki üdvösségéért. Az, hogy az illatos aranyrózsa egy valóságos virág illúzióját kelti, nagyon fontos mozzanat. Ebben a pillanatban ugyanis a valóságos rózsa már Mária-attribútum is. A szerelmi költészetben a szerelmes ifjú rózsát ad át szíve választottjának. A középkor gondolkodásának következetessége itt is a végsőkig megy el: amennyiben a Mennybevételkor Jézus maga mellé emeli Szűz Máriát, és megkoronázza őt a Mennyek Királynéjává, ők többé nem anya és gyermeke, hanem jegyespár: sponsa és sponsus, ahogyan az Énekek Énekében olvassuk. És valóban, Johannes Tinctoris is írja, hogy az Énekek Éneke menyasszonya (sponsa) nem más, mint az Egyház, Krisztus jegyese (Tinctoris, é. n.). 1436. március 25-én Mária egy számára ajánlott templomot (Santa Maria del Fiore: a Virág Szűz Máriája) „kap ajándékba”, de egyszersmind egy rózsát is, mely illatozik, bár aranyból van.

A Nuper rosarum flores motetta számszimbolikája különös gondossággal kapcsolja egybe a templomhagyományt a Mária-tisztelet jelrendszerével, és egyben utal a konkrét esemény mozzanataira is. A 7-es számból kell kiindulnunk. Ahogyan említettük, a nyugati templomépítészet Salamon templomának ószövetségi leírásában az ott megjelenő számértékekre is különös figyelmet fordít. A 7-es szám itt egyszerre szerepelhet a salamoni templom hét pilléreként, mely a későbbi exegézisben a bölcsesség hét pillérévé is átalakul, valamint a templom építésének hét esztendejeként. Érdekes egybeesés (vajon véletlen?), hogy a firenzei templom éppen 140 évig épült, ami 2 × 7 × 10. 1296-ban, abban az évben, amikor az új templom alapkövét lerakják, Firenzében liturgikus reformot hajtanak végre. E reform egyik eredményeképpen különös lendületet kap a Mária-tisztelet, a Santa Maria del Fiore alapkőletétele ennek egyik első markáns jele (Tacconi, 2005, 69.). 1436-ban tehát nemcsak a templom építése 140 éves, hanem a megújult firenzei Mária-tisztelet is. Jól tudjuk, hogy a szentelési ceremónián is külön figyelmet fordítottak a 14-es számra, többek között szabadon bocsátottak 2 × 7 elítéltet (Wright, 1994, 429.). Érdemes emlékezetünkbe idézni, hogy a Máté-evangélium nemzetségtáblájában Salamon és Jézus között éppen 2 × 14 nemzetség telik el. Megjegyzendő végül, hogy a 7-es Mária-szimbólum is, leginkább 4-3-as bontásban.8

Az előzőekben tárgyalt 7-es szimbolika a motettában – annak szövegében és zenei anyagában – rejtettebben van jelen, mint a 6:4:2:3-as időbeli aránysor. Ez utóbbi a kottaolvasó számára azonnal szemet szúr az egymás fölé helyezett menzúrajelek képében. Nyilvánvaló, hogy a menzúrajelek jelentéstartalma sem merül ki egyszerűen a zenei tempók beállításában, két-két menzúrajel egymáshoz viszonyított aránya szimbolikus is lehet, ahogyan ez a Nuper és a Salve esetében meglehetősen nyilvánvaló is. A Nuper és a Salve menzúrajeleiben, azokat tovább egyszerűsítve megkapjuk a püthagoreus alapkonszonanciák arányszámait, melyek e hagyomány nyomán a keresztény gondolkodás számára is a világmindenség teremtő harmóniájának megszólalásai: 1:1, 1:2, 2:3, 3:4. Már Vitruvius kifejti, hogy a legegyszerűbb arányszámokkal felírható zenei alapkonszonanciák rendje tartja pályájukon az égitesteket, ezek „rezdülnek meg” az emberi test arányaiban, és ezek kell, hogy meghatározzák egy épület – különösen a kozmosz és az emberi test mintájára tervezett templomépület – méretarányait is: Vitruviusra alapozva a 15. század építészei, Leon Battista Alberti, Andrea Palladio és mások előszeretettel hangsúlyozzák az építészettudomány és a zene elválaszthatatlan kapcsolatát, illetve azt az elvárást, miszerint az építészeknek érteniük kell a zenéhez is. A gondolatot visszafordítva fogalmazhatunk úgy is, hogy egy izoritmikus motetta szerzője építész módjára tervezi meg zeneművét, és éppen úgy, ahogyan a templom tervezője, ő is mindenekelőtt az alapkonszonanciák arányszámait veszi figyelembe a mű nagy időegységeinek meghatározásánál és a menzúrajelek elhelyezésénél.

Mikor a Santa Maria del Fiore tervei a 140 évig tartó építkezés során többször módosulnak, nem más célja van e módosításokkal az Opera del Duomo tagjainak, mint hogy elérjenek egy olyan transzparens arányrendszert, amely a korszak püthagoreus-kozmikus világképével tökéletes összhangban van. Egyértelmű, hogy ennek érdekében az épület nagy egészének szerkezetében a fent megjelölt legegyszerűbb arányszámoknak kell érvényesülniük. A nyugati templomépítészet ebben a tekintetben is a salamoni templom ószövetségi leírására alapoz, hiszen Salamon templomán is ugyanezek az arányok jelennek meg: a templom egésze 60 könyök hosszú, szélessége 20, magassága 30 könyök; a szentély előtti terület 40 könyök hosszú, a Sanctum Sanctorum alaprajza pedig 20 × 20 könyöknyi négyzet. Tízzel osztva ugyanezek a számtényezők alkotják a két dómszentelési motetta szakasz-arányszámait. A firenzei dóm építése közben foganatosított leglátványosabb változtatás egyértelműen a kupola alakjának módosítása félgömbről nyolcszögletű csúcsívvé. Így születik meg Neri di Fioravanti kupolaterve, melyet később Filippo Brunelleschi valósít meg. Ross King szerint az új kupolaterv sikere többek között abban is áll, hogy a kupolacsúcs magassága ilyen módon eléri a 144 bracciát.9 A 144-es szám éppen az építészeti szimbolikában nyer különös jelentőséget, ugyanis a Jelenések könyvében leírt Új Jeruzsálem falainak hossza 144 sing. Nem lehet eleget hangsúlyozni, hogy a világ ekkor legnagyobb (és legmagasabb) temploma az Új Jeruzsálem méretadatait idézi; Firenze becsvágyának illusztrálására aligha találhatnánk beszédesebb adatot. Marvin Trachtenberg, amerikai építészettörténész jött rá arra az összefüggésre, hogy ha a Nuper szakaszarányszámait összeszorozzuk, 144-et kapunk: 2 × 3 × 4 × 6 = 144 (Trachtenberg, 2001).

A 144 braccia tehát az új kupolatervvel olyan alapértékké lép elő, mely alkalmas arra, hogy minden egyéb hosszértéket hozzáigazítsanak. Ennek érdekében módosítják a főhajó hosszát is, mely így ugyancsak 144 braccia lesz, elérve a püthagoreus hagyomány legtökéletesebb arányszámát, az 1:1-et. A dóm alapsémája kirakható négy szabályos kockából, a 3. ábrán látható módon:

Látványos egybeesés, hogy mind a két dómszentelési motetta négy szakaszból áll, ahogyan négy épületrészből áll a kereszthajós templom. Ez a megállapítás természetesen nem jelenti azt, hogy a motetta szakaszainak meg kellene feleltetnünk egy-egy konkrét templomhajót. De, ahogyan eljátszottunk azzal a gondolattal, hogy egy korabeli hívő a templomajtótól a templom belseje felé közeledik, miközben jelképesen önmaga belső valósága felé tesz jelentős lépéseket, egy templomszentelési motettára is tekinthetünk hasonlóképpen. A Nuper motettában a szöveg elosztása egyáltalán nem egyenletes, a darab első szakaszában a költeménynek majdnem a fele elhangzik, az énekesek szinte recitálják a mondatokat, majd a zenei anyagban előre haladva egyre több és egyre hosszabb melizmatikus szakasz következik, később ismét egyre több és egyre hosszabb teljesen szöveg nélküli frázist hallunk. Tudjuk, hogy a boethiusi zenefelfogás és az ő nyomán a későbbi teoretikusok meghatározása is a szöveg nélkül énekelt zenét tartotta a legszellemibb, legspirituálisabb zenei megnyilvánulásnak. A Nuper „dramaturgiája” a konkrét mondanivaló elrecitálásától a teljesen elvont módon szellemi, szövegtelen éneklésig vezető utat járja be, melynek végét egy meghatározhatatlan hosszúságú, vagyis az addigi időkeretből kilépő Amen-szakasz alkotja. A konkréttól az elvonatkoztatottig, az objektívtől a spirituálisig, a bárki által látogatható főhajótól a csak kevesek számára hozzáférhető szentélyig tartó ösvényen haladunk végig. Mindez persze csak játék a gondolatokkal, egyfajta szabad asszociáció, de a kor gondolkodásának ismeretében talán mégsem nélkülöz minden alapot. Hogy mennyire nem, azt ismét Manetti fültanúi beszámolójának mondatai bizonyítják; ezeket olvasva úgy tűnik, a motetta valóban valami hasonló lelki-szellemi úton járásra hív: „[…] az összhangzatok leírhatatlan édességű harmóniája szólalt meg a bazilika minden pontján, hogy mindenki azt hitte, az angyali és égi zene, a túlvilág paradicsomi éneke érkezett el a földre”.10