Zeneszerzői gyakorlatomban hallgatóimat gyakran invitálom annak észrevételére, amit nem csinálok. Utolsó tekercs (Hommage à Beckett) (1974–75) című művemben3 egyenesen meg nem szólaló, csak a kontextus által hallatni kívánt hangok (tehát fizikailag hangtalan hangok) mentális „megszólalására” is építek. A mű fontos eleme, ahogy egy „féregmotívum” – primitív strófikus dallam – araszolgat benne, pontozott fél-pontozott negyed-triola-pontozott egészhang ritmusban: 1. C-C-CDC-D 2. D-D-DED-E 3. E-E-EDC-D 4. D-D-DE… (itt félbeszakadva, ám olykor a 4. helyett a 2. strófaként folytatódva). E játék hosszan folyik, míg a játékos egyszer csak felvételt készít önmaga játékáról, s ott egyszerre szólal meg pár másodperccel azelőtti önmagával. Ez módot ad arra, hogy a 2. és 4. strófák „egyszerre” szólalhassanak meg, ám felbontja az eleddig egységesnek vélt időt az eltérő hangszíneik révén! Carlo Rovelli olasz fizikus pár mondata kívánkozik ide: „Az idő a tér minden pontján más. Nincs egyetlen idő. Számtalan van belőle. […] minden előálló jelenségnek megvan a maga ideje, a maga ritmusa. […] Az »idő« mint egységes, önálló mennyiség különböző idők szövevényévé töredezik szét.” (Rovelli, 2018, 22.) Az Utolsó tekercsben ennek eszköze a magnetofon.

A Schönberg-motívum (balra) és a műben felhasznált derivált alakja (jobbra lent)

 

 

 

Kód: [1–2–5], [C1–C2–C5] vagy [☾1–☾2–☾5] = a kotta hangjainak indexe, ahol például C5=105-öt, ☾5=205-öt jelent. {pc1–2–5} stb. hangosztályok (pc, azaz pitch-class, ahol C=0) csoportja; {pc1–5} ue. 1-től 5-ig; iv1, iv6 = konkrét hangközök, mindig alulról felfelé, félhangonként; ic1, ic6 hangköz-osztályokat (interval-class) jelent. A római számok a kotta soraira utalnak: I, II, III stb. ||=kettősvonal. 7x=hétszer. == kapcsolat, analógia. ==> származás. =iv= hangköz-analógia; =ic= hangköz-osztály analógia; =R= retrográd megfelelés. 4=négy, 4. = negyedik; SCH=Schönberg-motívum; SCH1= a 4 (5)-hangú Schönberg-motívum [H–C–Eb–D–(F)] 1. hangja; 0-húr = üres húr

 

A műben SCH rejtett ékkőként – keresett, olykor megtalálni vélt égitestként – van jelen, a H–C–Eb–D (F) {pc11–0–3–2–(5)} csoport teljes vagy részleges alakjában (más, a darabban koherensen használt csoportosulások mellett), látensen.

 

Forma: 1. szakasznak mondható az [1–44] közötti rész (I–II). (Ez maga két alszakaszból áll, [1–25] és [26–44]). A 2. szakaszt a [45–C83] (II–VII), a 3.-at a [C85–☾79] (VII–XI) határolják be.

 

I-ben látható [1], a H kiemelt szerepe (SCH1), fontos társulásaival. 7x fordul elő; [(1)–2–3]: nyitott 0-húrok; nem véletlen, hogy a H a G-nek, a G (oktávja) pedig C-nek is felhangja. Ezért felhang a H [1].5 Kvintje, az F# erősíti meg [5–6] ugyanezt a H-t: [2–3] =iv=[5–6]; [3–4] =iv=[6–7]. A [6–8]=ic=[1–2]. [24–25]=R=[1–2]. [8–9–10–11–13] a teljes SCH12345! További H-G# társulások: [6–7]==[18–19–20]==[28–29, 31–32]==[49–51]==[57–58, 64–65]. És ahogy [1–2]=R=[24–25], [3–4]=R=[26–27], úgy [56–55+47–46] (rák-sorrend) is jelen van [59–60–61]-ben stb. [10–11–(12)] által a D kiemelten szólal meg. [26–44] egészében [1–25] variációja. A [38–40–42–41–44–43] kvintlánccá áll össze. A záró H-E társulás [19–20–21] már a G#-ekkel akusztikailag összetartozó csoportot alkot [vö. [(19)–20–21]. A teljes ic3 láncra [9–12, F-G#-H-D]-re egy hiányos válaszol [21–24] E-G-Bb formájában (megjegyzendő a C# {pc1} teljes hiánya [86]-ig!). [9–12] már [51–54]-et előlegzi. Mint említettem, [26–44]==[1–25], utóbbin belül [21–23] előlegezi azt a tritonuszt {pc4–10}, amit [81–82] csúcsra járat. [45]-től új hangközelemekkel gazdagodunk, fontos meghallani a [45–54]==[76–86] analógiáit; [90–91]=ic2=[94–96]. A [70–86] hullám megszüli a végig hiányzó C#-t is, ráadásul úgy, hogy [83–85]=SCH135. [97–99]==[C–C9], ahol a C-Bb díszítőhangok az alattuk fekvő E-vel visszaidézik az E-Bb felkiáltást [C10–14]==[81–82], ezért nem véletlen az F-Bb-re való érkezés [C38–39]-nél (mely analóg [79–80]-nal). Fontos észlelni a [97–C1]==C17–C23]==[C24–C30] analógiákat, tehát 97-től, a G#-szel indulhat el az F hang glisszandós összekötése is a G#-szel azaz később már Ab-szal (C21). [C24–30]-at [C31–39] nagyítja ki. Így „távolodtunk el” a H körétől, nem csoda tehát eklatáns, oktávban történő, erőteljes megújulása [C40–41]! Ennek azonnali folyománya az első hangismétléses játék [C42–64], amelyben a kulcsszerepet játszó C-Eb-H (SCH123) hangok vesznek részt, s immár a C-oktávok is – a H-oktávra mintegy válaszul. Érdekes [C65–C84]: itt először a SCH234 hangok vannak fókuszban, majd a [C38–39] idéződik vissza, majd [C71–72]==[43–44] (közeledünk a szakasz végéhez!), [C22–C23]-re is visszautal [C73–C74]. A C-húr lehangolása [C82–84]-nél folytatja a [C40–41]–[C42–43] révén keletkezett H-oktáv–C-oktáv párbajt. Itt már jelen van a D hang is [C67], és a csoport maga a folyvást „keresett” SCH-motívum [SCH1234]. A folytatás [C98–☾1] pedig a Schönberg-idézet alsó sora felső „vonalának” (nem Schönberg vonalvezetésében!) transzpozíciója: C-C#-Eb-F==>E-F-G-A. Ugyanakkor C40–41-től C83–84-hez az akusztikai tér kitágulása által vezet az út. C98 az az E, amelyet C89-nél és C94-nél elkerült a darab. C85–89 mélyen rokon tehát [C98–☾1]-gyel. Noha a C és H hangok kapcsolódásait bőven tapasztaltuk már (például [1]==>[3], [3]==>[6], [13]==>[16], [35]==>[38], [62]==>[65], [93]==>[9], stb.; ezek reinkarnációja mégis egy új tér határait rajzolja ki a [C65–66] folytatásaként elért [☾55]-nél. [☾42–44] bővített kifejtése [☾49–53], míg, ha hozzáadjuk ☾45–48-at is, felfedezhetjük [C75–77] tartós jelenlétét s szintézisét az előbbivel, sőt [☾9–11]-el is, mint ahogy [C78–81] is szorosan kapcsolódik [☾38–41]-hez, s természetesen [C88–89/93–94]-hez is. Érzékeljük azt is, hogy a (ritka) C# hang (először 86-nál) hogyan hozza magával kvintjét, a G#-t ☾61–62-nél, s hogyan lesz belőle a mű záróhangja (a H helyett!), mintegy a [6–7], [12], [18–20], [28–29]-re „emlékezve” [☾83], miután [☾71–82]-nél tisztán kapjuk SCH1234-et.

 

Zárásul az előadónak, Agárdi Eszternek adom át a szót: „…ebben a fojtogató bizonytalanságban, amiben egy éve élünk,6 sokkal könnyebb megtanulni olyan műveket, melyekben a figyelem nagy része inkább a technikai oldalra irányul. Ám ennél a darabnál tudtam, hogy át kell engednem az érzelmeimen, a tudatomon ahhoz, hogy megértsem, mert egyébként nincs értelme eljátszani. Sok időnek kellett eltelnie ahhoz, hogy a hangok mögé láthassak… Zsuzsi7 adta a kulcsot a kezembe, mikor azt mondta, zárjam ki a külvilágot, csukjak be minden ajtót, ablakot, felejtsek el mindent, és csak én legyek, a saját intim közegem, és azt játsszam, amit érzek, elvárások, megfelelési kényszer nélkül. Hallgassam a harmóniákat, fedezzem fel és kössem össze a darabon belül egymástól távol eső, mégis összetartozó hangokat… Látszólag nem tűnik technikailag nehéznek vagy bonyolultnak a mű. Látszólag. Azonban, amikor az előadó rájön, hogy az egyszerű hangokban mi minden rejlik, és elkezdi hallani, értelmezni őket, akkor hirtelen kitisztul a kép, a hangok megelevenednek. Mikor személyesen is beszéltünk, akkor értettem igazán meg, hogy a szerzői utasítások hiába jelentenek biztonságos kapaszkodót, csak töredékei a valóságnak, pici útravalók csupán. Előfordulnak a műben meglehetősen extra hangszertechnikai megoldásokkal megszólaltatott hangok. Ameddig… nem kezdtünk el beszélgetni, addig ezek idegenek voltak, és nem értettem, hogy miért nem lehet egyszerűbben eljátszani ugyanazokat a hangokat, melyeket… nyújtózkodásokkal, szélsőséges regiszterekbe való veszélyes ugrásokkal kell megvalósítani. De aztán amikor rájöttem, hogy van idő keresgélni, gondolkodni, meghallgatni és elidőzni a gyönyörű harmóniákon, sőt igazából ez a lényeg, […] egyértelmű lett és rögtön szabadnak éreztem magam. […] A sok üres húr tisztaságának is fontos szerepe, jelentése van. Az sem egy mindennapi megoldás a darabban, mikor le kell szorítani a G húrt, hogy a C és D húrok egyszerre megszólalhassanak. A sul tasto hosszan tartott hangok intim, bensőséges hangzást hoznak létre. Gyakran extra fekvésekben kell lefogni tiszta hangközöket szinte a semmiből, ami nagyon kockázatos, de pont erről szól az egész, a keresésről, a tiszta hangközök által megszólaló felhangok kutatásáról is, melyekben úgy el kell merülni, mintha megszűnne a tér és idő… itt nincsenek megszokott, rutinból jövő mozdulatok. Minden apró rezdülés számít, és ez kinyitja az érzékeinket, a fülünket […] Maximalista vagyok… de rengeteget tanított, nevelt és tisztított rajtam ez a mű…” (Agárdi Eszter, magánlevél a szerzőhöz).

 

Végül pedig a legfontosabb közös pont művészet és tudomány között a sziklaszilárd elkötelezettség az érdeken felül álló, szabad kutatás eszméje iránt. Nemcsak a tudományt, a művészetet is állandóan bombázzák befolyásos társadalmi erők, amelyek mindkettőből alkalmazott alegységet kívánnak gyártani ambícióik megvalósítására. Ezzel viszont mind a művészetek, mind pedig a tudomány integritása sérül, s hitele semmisül meg. Ez tehát az etikai alap, amely mindkettő számára létfontosságú. Engem a technológia nagyon érdekel, még inkább érdekel viszont az, amit az ember mindenkor megél. Eszerint viszont a jelenkori technológia embrionális állapotban leledzik, mert ahelyett, hogy elérte volna már az ember érzékenységi szintjét, emberekből hordákat gyártva próbál magához érzéketleníteni minket.8 Egy jó kortárs zenemű nem kauzalisztikus, nem „logikus”, nem szükségképpen szórakoztató, hanem lakható. A lakhatás kiderülése viszont elidőzést igényel.