A fentiekben a deixist olyan nyelvi műveletként értelmeztük, amely a résztvevők fizikai és társas világát vonja be a diskurzus értelmezésébe (→ 3.1). A társas deixisre így az jellemző, hogy a megnyilatkozó szociokulturális szituáltságából kínál fel kontextusfüggő referenciapontokat a szóba kerülő referenciális jelenet közös megfigyeléséhez, azaz megértéséhez. A személydeixis műveleteivel egyrészről a beszédesemény résztvevői szerepeit hozza működésbe, mégpedig a referenciális jelenet szereplőinek azonosíthatósága érdekében. Ahogy arról korábban szó esett, az egymást kölcsönösen feltételező első és második személyű formák alkalmazásával a közös figyelem az aposztrofikus diskurzus résztvevőire irányul, és ennek köszönhetően a lírai diskurzus személyessé (perszonalizálttá) válik. Mindazonáltal a lírai diskurzusok személyességére hatással vannak a társas attitűddeixis műveletei is, amelyek a résztvevők szociokulturális viszonyulását (attitűdjét) juttatják érvényre. A társas attitűdjelölés lényegi jellemzője, hogy össze is kapcsolódhat személyjelöléssel, de el is válhat attól (→ 3.1.2). A megnyilatkozó szociokulturális helyzete ugyanis a személyjelölésen túl is kontextusfüggő kiindulópontul szolgál a referenciális jelenet interszubjektív megkonstruálásában. A szociokulturális attitűd a diskurzus megformálását a közösségi alapú, kulturális kötöttségű elvárásokkal hozza viszonyba, így téve azt feldolgozhatóvá (→ 5.1.1; valamint lásd még Tátrai 2012a, Tátrai–Ballagó 2020a, b).

 

 

A (61) dalrészletben két aposztrofikus aktus irányítja a figyelmet. Amíg az első négy sor a fikció keretében perceptuálisan megfigyelhető, a közös figyelmi jelenet idejével egybeeső referenciális jelenet harmadik személyű szereplőjeként konstruálja meg a címszereplőt, addig a második négy sor – a Mari vokatívusz által is egyértelműsítve – már vele kezdeményez diskurzust, amelynek keretében Marit a referenciális jelenet második személyű szereplőjeként jeleníti meg (→ 4.3.1.2). A két aposztrofikus egység azonban a megformálását tekintve is különbözik egymástól. Például a kopott otromba trónon, illetve a be van ragadva a kézifék kifejezések használata alapján arra a következtetésre juthatunk, hogy a két diszkurzív szituációban a megnyilatkozó egymástól eltérő közösségi alapú, kulturális kötöttségű elvárásokhoz igazítja mondandójának megformálását, azaz a két esetben eltérő a szociokulturális szituáltsága: másnak, más célból, máshogyan beszél. A (61) második négy sorában tehát a megnyilatkozó nem csupán a tegező forma alkalmazásával (Ismerlek) és az informális megszólítással (Mari) képes közvetlen, bizalmas viszonyt kialakítani a beszédpartnerével, hanem például a be van ragadva a kézifék konstrukcióval. Továbbá a dalszövegnek ez a része azáltal is személyesebbé válik, ahogyan a megnyilatkozó a be van ragadva a kézifék kifejezéssel a diskurzus megalkotottságához, továbbá az adott nyelvi regiszter normáihoz való szociokulturális viszonyulását is érvényre juttatja.

 

 

Szemben a (61) példával a (62a) és a (62b) egyaránt egy aposztrofikus diskurzus részleteinek tekinthetők, azaz bennük végig ugyanaz a valaki beszél ugyanahhoz a valakihez. Ám a megformálás tekintetében a két példa két különböző mintázatot szemléltet. Amíg a (62a) stílusa meglehetősen homogénnek tartható a maga spontán társalgási stílust idéző hétköznapi egyszerűségével, kötetlen közvetlenségével, addig a (62b) stílusa heterogénnek tekinthető, hiszen egyszerre jellemzi az emelkedett megalkotottság és a mindennapi közhelyesség (vö. Felszállnak a nagy télködök, illetve Na akadj horogra), akár ugyanabban a nyelvi konstrukcióban is (l. pl. Bevert könyök / Jelzi jöttét; Bármily szar) (→ 5.2.3).

 

 

A korábban már idézett (63) dalrészletben az ismeretek megosztása dominál, nemcsak a Marit harmadik személyben megkonstruáló hosszabb részben, hanem az őt megszólító két sorban is. A szándékok, a vágyak és az érzelmek kifejezése, illetve befolyásolása az utolsó két sorban kerül előtérbe. Az érzelem maga is aposztrofikus megszólítottá válik (őrlángon égő, üregi szenvedély), a vágyak kifejezése és a szándékok befolyásolása pedig ebben az esetben a neki címzett felszólításban (most jöjj elő) artikulálódik (→ 4.3.1.1).

 

 

A (64)-ben első pillantásra úgy tűnhet, hogy a mondom magamnak elemi mondatban a megnyilatkozó objektiválódik mentális ágensként, reflexió tárgyává téve a Hülye voltál elemi mondatban közöltekhez való szubjektív viszonyulását. Ám a mondom magamnak után következő mellékmondat (majd ha ez elmúlik) nyilvánvalóvá teszi, hogy a kontextualizáló főmondatban nem az aktuális megnyilatkozó, hanem annak jövőbeli énje objektiválódik mentális ágensként, azaz perspektivizáció történik (→ 3.2; vö. Sanders és Spooren 1997: 88–91; Tátrai 2019a: 18–20). A (64) mindamellett azt is példázza, hogy a megnyilatkozó számára a szubjektummá válás folyamata egy dalszövegben is problémává, reflexió tárgyává válhat (l. erről részletesen Simon 2016).

 

 

A (65)-ben, de már voltaképpen a (61)-ben is, ez a lírai diskurzusokra általánosan jellemző perspektivizáció az ironikus értelmezés lehetőségét teremti meg. A rejtett metapragmatikai reflexióként funkcionáló irónia ugyanis sajátos módon aknázza ki a perspektivizációban rejlő lehetőségeket. Egy nyelvi konstrukció ironikus értelmezésének ugyanis alapvető feltétele és velejárója annak tudatosulása, hogy az aktuális beszélő az adott módon fogalmilag megkonstruált nyelvi reprezentáció erejéig elhárítja magától azt, hogy az ott mondottak érvényességéért felelősséget vállaljon. Az iróniához szükség van azonban annak az értelmezésbeli, értékelésbeli távolságnak a tudatosítására is, amely az éppen szóba kerülő dolog értelmezésének, értékelésének vonatkozásában elválasztja egymástól a megnyilatkozó perspektíváját és az adott reprezentációban érvényesülő perspektívát (→ 3.3.2; vö. Tátrai 2017a: 1053–1057).