A festői fogalmának pontosabb körülhatárolása William Gilpin nevéhez fűződik. Ő volt az, aki Angliában, Walesben és Skóciában tett gyalogtúráit saját készítésű akvarellekkel illusztrált útleírásokba foglalta. Ezzel népszerűvé tette a belföldi túrát a kontinensre irányuló Grand Tourral szemben, melynek úti célja a mediterráneum, s azon belül is főként Itália antik öröksége volt. A természeti színterek keltette érzéseket és benyomásokat is taglaló úti beszámolóival Gilpin a tájleírást az esztétikai gondolkodás alapformájává avatta. Hatását jelzi, hogy William Wordsworth, aki nagy olvasója volt ezeknek az útleírásoknak, Gilpin gondolkodását és túráit nemcsak átvitt, de szó szerinti értelemben is követte, s a Wye folyó völgyéhez vagy a Tó-vidékhez való érzelmi kötődését jelentős részben ezek az olvasmányok alapozták meg. A Wye partján található tinterni apátság romjainak környezetéről Gilpinnél az alábbi leírást olvashatjuk:

 

Wordsworth, a folyóparton valamivel fentebb ugyan, de hasonlóan elzárt színtér leírásával kezdi az angol romantika legismertebb tájleíró versét, s leírása ugyancsak az elzártság felől képzi meg a leírt tér tájszerűségét:

Gilpin először Esszé a nyomatokról (An Essay upon Prints) című, 1768-as munkájában foglalkozott a festőivel, melyet a természeti szépség egy változatának tekintett, magát a szót pedig több ízben a „romantikus” jelző társaságában használta. Művének glosszáriumában a „festői szépség” úgy jelenik meg, mint „az a fajta szépség, ami egy festményen kellemes”.6 E definíció hátterében az a későbbiekben hangsúlyosan és nyíltabban megfogalmazódó gondolat bújik meg, miszerint azok a természeti látványok, amelyek a közvetlen szemléléskor nem keltenek tetszést, hanem csupán egy festményen ábrázolva, esztétikai eltávolítással válhatnának élvezet tárgyaivá, igenis lehetnek tetszés forrásai akár a közvetlen szemlélet számára is, amennyiben úgy tekintünk rájuk, mintha festményen látnánk őket.

A természet festményként való szemlélése Gilpin korában nem pusztán intellektuális művelet volt. Egy konkrét eszköz is rendelkezésre állt, mely a természetet járó utas esztétizáló munkáját volt hivatott segíteni. Ez volt az ún. „Claude-tükör”, mely egy közepes nagyságú, szögletes vagy ovális keretbe foglalt és kihajtható fedéllel ellátott (tehát letámasztható), enyhén sötétített és domború tükör volt. Nevét a festői tájak ábrázolásának 17. századi nagymestereként tisztelt Claude Lorrainről kapta, minthogy az ő képeit idéző látószöget és tompított fényeket kínált. Gilpin kortársa, Thomas West Útikalauz Cumberland, Westmorland és Lancashire tavaihoz (A Guide to the Lakes in Cumberland, Westmorland, and Lancashire) című 1778-as munkájának bevezetőjében „tájtükörként” (landscape mirror) utal erre a szerkezetre, s ajánlja olvasóinak, hogy messzelátón kívül lehetőleg ilyet is vigyenek magukkal a természet szépségeinek teljesebb megtapasztalása érdekében.7 A Claude-tükör több szempontból is technicizálta a természet esztétikai átalakítását. Egyrészt konvex volta miatt nagy látószöget biztosított, és lehetővé tette a viszonylag közeli színterek vagy robusztus objektumok befogását. Másrészt a sötétített üveg mérsékelte a nap, az égbolt vagy a vízfelületek ragyogását, kontúrosabbá tette a felhőzetet és a hullámokat, s Claude képeire emlékeztető módon derengőbbé az előtérben álló bokrokat, facsoportokat, árnyékos területeket és az ezek szomszédságában ábrázolt alakokat. Harmadrészt ténylegesen bekeretezte, s ezzel látvánnyá, azaz tájjá alakította a természet kiválasztott részletét. Nem véletlenül használták széles körben a természet esztétikai élvezetének protetikus segédeszközeként. Mivel azonban, ahogy maga West is írja, „az, aki használja, mindig hátat kell hogy fordítson annak, amit néz” (uo.), ezért a természet festői látványára vadászó, Claude-tükörrel a kezében csetlő-botló, abban a festményszerű tájat (s a tájban talán magát is) csodáló utas, a maga fura nézelődői habitusával, a modern szelfikészítő és Pokémon Go-játékos ősi hibridjeként, igen hamar köznevetség tárgyává vált.

A Grand Canyon fentebbi példájára visszautalva itt közbevetőleg érdemes megemlíteni, milyen meghatározó szerepet játszott és játszik ma is a „Claude-tükör” síktükörré egyszerűsített és rögzített alakváltozata, az ún. „reflektoszkóp” a kanyon látványának festményszerűbbé tételében. Ez leginkább a Grand Canyon déli peremén található Desert View kilátópontnál figyelhető meg. A kilátót Mary Colter tervezte 1932-ben az indián építészeti stílust utánozva. A kilátótorony melletti terasz kőkorlátján fém kaszniban elhelyezett, 45 fokban dőlt sötét tükrökbe pillanthatunk felülről lefelé tekintve, s azokon keresztül szemlélhetjük a kanyon (fejtetőre állított) képét sötétebb, élesebb formában, amitől valamelyest az erős napfény által kifakult színek is visszanyerik élénkségüket. A terasz alatti teremben pedig az ablakokon keresztül kínálkozó, önmagukban is festményre emlékeztető, keretezett látványok tekinthetők meg az egyes ablakok mellett oldalt elhelyezkedő nagy méretű és ugyancsak sötétített reflektoszkópokban.

Visszatérve a 18. századi Claude-tükörhöz: Gilpin ismerte ezt az eszközt, és felismerte részben a benne rejlő lehetőségeket is. 1789-ben, az 1776-os skóciai útjáról készített beszámolójában írt is róla. Összességében mégis úgy vélte, hogy „a természet jobb készüléket adott nekünk arra, hogy festői megvilágításban nézzünk tárgyakat, mint bármi, amit az optikus készíthet”.8 Alapvetően az elme teljesítménye, ha képes úgy nézni a tájakat, mintha festmények volnának, nincs tehát szükség külön technikai segédletre. A „mintha” iménti elve kerül előtérbe Gilpin 1792-es művében ‒ Három esszé (Three Essays) ‒, amely immár három, egymással összefüggő esszén keresztül igyekszik megvilágítani a festőiséget: az első esszé a festői szépségről, a második a festői utazásról, a harmadik pedig a tájrajzról szól. Ebben a munkában a „festői” jelző több ízben nem is valamely külső objektumhoz kapcsolódik már, hanem magához a szemlélőhöz. A festőiség alapvetően itt is a „festészetben ábrázolható” tulajdonságuk miatt tetsző tárgyak minősége,9 vagyis olyan tárgyakhoz járul, amelyek „megfelelő témául szolgálnak a festészet számára” (Three Essays, 36). Gilpin azonban egyértelművé teszi, hogy a tárgy csak részben felelős a szépérzetért: „A szépről alkotott eszmék a tárgyakkal és a szemlélő szemével együtt változnak” (Three Essays, 3). Sokatmondó, ahogy a jelző a tárgyról a tekintetre vivődik át, s Gilpin a „festői szem” formáló képességéről beszél (Three Essays, 24). Fejtegetése szerint a festői szem aktív közreműködésének köszönhető, hogy a festőiség végeredményben nem is korlátozódik a természetre, hanem emberi alkotások vagy műtárgyak is hordozhatják: „Átnyúlik a művészet határain. A kép, a szobor és a kert mind-mind figyelme tárgyai lehetnek. […] De a művészet összes tárgya közül a festői szem talán az ókori építmények elegáns maradványait kutatja leginkább: a romos tornyot, gótikus boltívet, az apátságok és várak düledékeit. Ezek a művészet leggazdagabb hagyatékai” (Three Essays, 45‒46). Hogy miért épp a romok alkotják a festői legfőbb példatárát, az további magyarázatra szorul.

A szépség Edmund Burke által meghatározott jegyeivel, mindenekelőtt a simaság és fokozatosság attribútumával szemben a festői „szépség” Gilpin-féle fogalma érdekes módon olyan vonásokhoz társul (töredezettség, rücskösség, érdesség), melyeket Burke épphogy a fenségessel hozott kapcsolatba. Akár a természet, akár a művészet festőiségéről van szó, a töredékesség mindkét esetben azért gyönyörködtethet, mert ‒ a „mintha” fentebb tárgyalt elve mentén ‒ a szemlélő festményként tekint a látványra. A festői szem mintegy bekeretezi, esztétizálja a valóst. Természeti példaként kiszögellésekkel teli sziklás terepek kerülnek elő, melyek művészeti megfelelőit Gilpin az omladozó vagy törmelékes emberi építményekben látja. A festői romok iránti vonzalom kifejeződéseként olvashatjuk provokatív kijelentését is, mely szerint egy klasszicizáló, palladiánus stílusú épület nem finom megmunkáltságában (a „véső” által), hanem repedezett, összetört, omladékos voltában (a „kalapács” által) nyeri el festői „formáját”: „Ha festői szépséget akarunk kölcsönözni neki, a kalapácsot kell használnunk, nem a vésőt; le kell döntenünk az egyik felét, megrongálnunk a másikat, s a csonka darabokat halmokban szanaszét kell dobálnunk. Egyszóval, sima épületből rücskös rommá kell alakítanunk. Egyetlen festő sem habozna egy percig sem, ha választhatna e két tárgy közül” (Three Essays, 7‒8). Mivel „a festői szem irtózik a művészettől” annak szabályossága miatt (Three Essays, 26), ezért a művészet természetnek próbál tűnni szabálytalanság által. A romos tájak és építmények kultuszának kialakulásával kialakul a spontán hatást keltő vegetációk tervezésének és a mesterséges romok építésének gyakorlata.

Az ut pictura hortus elve, vagyis a festészeti mintát követő kertészet alapeszméje így nem egyszerűen a festészet kertészet általi utánzásának elve, mely a természetet közelítené a művészethez, hanem a természet művészet általi utánzásáé is, ugyanis a kertészeti utánzás olyan festményekre irányul, amelyek a természetet a maga szabálytalanságában ábrázolják, amely szabálytalanság ugyanakkor csakis festészeti közvetítéssel tetszhet, tehát a valóságban kizárólag akkor válthat ki tetszést, ha úgyszólván festői pillantást vetünk rá. Mivel pedig erre a pillantásra kellő tréningezéssel bárki képes lehet, sőt képesnek is kell lennie, a tájakat olyanná kell alakítanunk ‒ szól a korabeli program ‒, hogy próbára tegyék a tekintetet, azaz hogy szabálytalan és töredezett voltukban természetes vadonnak tűnjenek fel, melyben csakis esztétikai élvezet lelhető, s melynek élvezetével a szemlélő önmaga előtt bizonyíthatja szuverén hatalmát, esztétizáló képességét. A festészet utánzása ekként alkot egyetlen ökonómiát látszólagos ellentétével, azzal az ókori (mások mellett Longinosz által is ápolt) törekvéssel, amely természeti képződményeknek akarja mutatni a művészet alkotásait. A természetnek egy olyan művészetre kell hasonlítania, amely lehetővé teszi a természet esztétikai szemléletét, s amely éppen azért törekszik természetnek mutatkozni, mert az esztétikai szemléletre való képesség leginkább a természettel való szembesüléskor demonstrálható.