A modern műballadák nagyjából három fázisban jelentek meg az angol irodalomban a 18. század utolsó évtizedeiben. Ezek a fázisok időben egymásra torlódva, de tendenciájukban mégis egyfajta törvényszerű egymásutániságot mutatva épültek egymásra. Az első fázisnak a mímelt vagy szimulált régi balladákat tekinthetjük, melyek utánzatok voltak ugyan, de ezt álcázták. A ballada alkotója ‒ mint korábban láthattuk ‒ olykor egy régi, eredeti mű közreadójának vagy fordítójának tüntette fel magát, egy hajdan volt (valós vagy kitalált) költő maszkjába bújva. Második fázisként tekinthetünk mindazon esetekre, melyekben a szerző ugyan nem tünteti fel magát másik szerzőként (avagy népként), egyszerűen csak anonimitásban, inkognitóban marad. A névtelenséget ‒ ahogy talán már a színlelést is ‒ vagy annak érdekében választja, hogy megóvja magát publikációja nemkívánatos következményeitől, vagy még inkább talán azért, hogy nevével, kilétével ne befolyásolja kedvezőtlen irányba az olvasást, művének megítélését. Az anonim közzététel természetesen azt az eshetőséget is magában rejti, hogy az olvasó egy régi ismert vagy ismeretlen szerző műveként vagy kollektív kultúrkincsként tekint majd a műre, így az anonimitás jótékony homályába burkolódzó szerző anélkül jelentkezhet másnak tulajdonított alkotással, hogy csalással vagy hamisítással vádolhatnák. Ilyenkor a szerző nem mond valótlant, csupán elhallgatja a valóságot; s mivel ‒ Rousseau-val szólva ‒ egy haszontalan igazságot hallgat el, hallgatása nem tekinthető hazugságnak.1 A harmadik fázisba akkor érkezünk el, amikor a balladaszerző immár nyíltan vállalja szerzőségét, s ezzel nemcsak magát teszi ki kockázatos következményeknek, hanem mindenekelőtt balladáját teszi ki annak, hogy az előítéleteik fogságában vergődő olvasók esetleg negatív véleményt formálnak róla, olvasását félbehagyják, vagy egyáltalán meg sem kísérlik az olvasást, meg sem veszik a művet.

A balladaíró lépcsőzetes „előbújásának” iménti második és harmadik fázisát látványosan járta be az angol romantika nyitányának, költői színre lépésének legfőbb dokumentumaként számontartott verseskötet, a Lírai balladák (Lyrical Ballads).2 Az első, 1798-as kiadáskor még névtelenül megjelentetett kötet szerzői, William Wordsworth és Samuel Taylor Coleridge, a későbbi változatokat (1800, 1802, 1805), melyek előszóval kiegészülve és némileg átalakított verstartalommal jelentek meg, immár névvel vállaltan publikálták.3 A kezdeti anonimitás mögötti motiváció jól kibontható a kötetnyitó Figyelmeztetésből (Advertisement) és a versek elé illesztett későbbi Előszóból (Preface).4 Ezekben Wordsworth, aki e prózaszövegek szerzője volt, mindenekelőtt az olvasás és ítélkezés lassítására kéri a balladák olvasóját. Az óvatosságra minden oka meg is van, mert Sidney, de még inkább Addison vagy Burke elismerő gesztusai ellenére a balladaköltészet még a 18. század végén sem tartozott az irodalmi kánonhoz. A kötött klasszicista eszméket csak lassanként oldották a sorra megjelenő, egyre szaporodó balladagyűjtemények, a más nyelvről fordított utánzatok, s az azok nyomán átalakuló ízlésvilág. Így még a század legvégén is jó oka volt Wordsworthnek aggódnia, nehogy a fennkölt stílus eszményén nevelkedett olvasók elforduljanak majd ezektől a kísérleti daraboktól. A lírai balladák sem témaválasztásukban, sem formájukban nem illeszkedtek a klasszicista elvárásokhoz (a nemes tárgyakhoz és az azokhoz illően emelt beszédmódhoz, az ún. „költői dikcióhoz”), sőt valójában a megszokott balladagyűjteményekből is kilógtak volna. Tartva attól, hogy az olvasót majd az „idegenkedés és furcsállás érzései” (feelings of strangeness and aukwardness, „Advertisement”, LB 7; vö. „Bevezető megjegyzés” 146) szállják meg, Wordsworth már előre óva inti közönségét az elhamarkodott ítélettől, és arra kéri, szenteljen kellő időt a költészetben való elmélyülésnek. Mint írja, csak a versekben való „hosszan tartó elmélyedés” (long continued intercourse) képes „mérsékelni a döntés gyorsaságát” (temper the rashness of decision) („Advertisement”, LB, 8; vö. „Bevezető megjegyzés”, 147‒148).

A klasszicista poétikával való nyílt szembefordulásként értékelhetjük azt, hogy Wordsworth és Coleridge a népballadákat tekintik költői mintának. Ezzel nemcsak a hétköznapok történéseit vagy a népi babonás hitvilágot hozzák be verseikbe, de azokhoz kapcsolódva „az emberek valódi nyelvét” (the real language of men) is költői rangra emelik („Preface”, LB, 233; vö. „Előszó” 147). Wordsworth elismerően szól a régi balladák „művészietlen” (artless) verseléséről (uo. 252). Másutt, a Prelude című önéletrajzi költeményének könyvekről szóló 5. könyvében egyenesen meg is áldja a madártrillázásra hasonlító „alacsony” (low), „balladás dallamok” (ballad tunes) ismeretlen szerzőit. A Lírai balladák előszavában védelmébe veszi az egyszerű emberek nyelvét, melyet Dr. Johnson ‒ Garrick nyomán ‒ szellemes, ámde Wordsworth szerint szűk látókörű gúnyverssel karikírozott (uo. 255). Az erdei gyerekek balladáját idézve foglal állást a hétköznapi nyelv gyakran nem is sejtett költői és bölcseleti értékei mellett, melyek épp a tárgy túlontúl ismerős voltánál fogva maradnak legtöbbször észrevétlenek. Ám pontosan ez az, amiben segíthet a költő: képzeletével és kifejezőkészségével sajátos színben láthatja és láttathatja a mindennapi jelenségeket (helyszíneket, alakokat, történéseket), miáltal azok újszerűen, a meglepetés erejével hatnak, és talán némi tanulsággal is szolgálnak majd az olvasók számára.

Másfelől viszont ‒ épp az iméntiekből következően ‒ a balladahagyomány sem marad érintetlen. Mi sem hangsúlyosabb ennél, hiszen már a kötet címe is arra irányítja a kortársak figyelmét, hogy itt nem egyszerűen balladák, hanem lírai balladák várnak az olvasóra. Többről van itt szó, mint pusztán ilyen-olyan formai átalakításokról, amilyenekre maga a balladahagyomány is számtalan példával szolgál, vagy amire maga Wordsworth saját balladája, a Goody Blake és Harry Gill (Goody Blake and Harry Gill) kapcsán hívja fel a figyelmet, amikor annak szokatlan verselésére utal („Preface”, LB, 253). A líraiság a balladáktól megszokott ‒ mint korábban láttuk: inkább drámai, mint narratív ‒ cselekményességgel szemben egy sajátos költői látásmódra, a mindennapi életből vett „incidensek” különleges, poétikus láttatására utal, arra, amiről épp az előbb esett szó. A kötet balladái ‒ legalábbis a Wordsworth által szerzettek ‒ részei egy olyan kísérletsorozatnak, melyben a költő nem egyszerűen arra törekszik, hogy pergő eseménysorokat, kuriozitásokat, csiricsáré látványosságokat mutasson ‒ akár a mindennapi életből is véve ezeket ‒, hanem arra, hogy kiszállva a hatásvadászatnak ebből a spiráljából a képzeletet (saját magáét és az olvasóét) hívja segítségül az érzelmileg felfokozott állapot előállításához. Wordsworth meglehetősen szenvedélyes képet fest arról, miként uralkodik el a „rendkívüli esetek utáni sóvárgás” (craving for extraordinary incident, „Preface”, LB, 240) a szürke hétköznapokba beleunt városlakók tömegein, s hogy korának irodalmi és színházi termése miként próbálja kiszolgálni ezt a már-már állatias ínséget a fantázia féktelen ingerlésével. Az elme és az érzékek erőteljes ingerlésének addiktív gyakorlata szakadatlanul újratermeli ezt a „lealacsonyító szomjúhozást az őrületes izgatás után” (degrading thirst after outrageous stimulation, uo.), Wordsworth ezért inkább a képzeletre bízná a testi-szellemi izgalmak előidézését. Törekvése határozott elmozdulást jelez nemcsak a korabeli sajtó szenzációhajhász termékeitől, s nem is csupán az egykorú regény- és drámairodalom (vagy akár színházművészet) hasonló irányultságú darabjaitól távolodik el, hanem részint magától a balladai hagyománytól is. Bírálatának fő célpontját az „őrjítő regények”, valamint a „beteges és ostoba német tragédiák” mellett a „mindent elöntő üres és féktelen verses történetek” képezik (uo.).5 Korábban szó esett róla, hogy a 16‒17. századi broadside-balladák ‒ köztük megannyi népi eredetű ballada is ‒ afféle bulvárfunkciót láttak el. Most Wordsworth mintha korának kommersz balladaterméséről állapítana meg hasonlót. Olyan stimulációs elvet követnek, melyet ő épp elvetni látszik a „közvetlen külső izgatás nélkül” (without externel excitement) kialakuló felindultság, az emlékek fantazmatikus megidézésén vagy a jelenvaló dolgok imaginatív átlényegítésén keresztül előálló szenvedélyesség javára. A képzelet elidegenítő hatása Wordsworthnél fontos kritikai funkciót kap ‒ mely később az orosz formalisták defamiliarizációs irodalomfelfogásában vagy Brecht elidegenítéselvű színházpoétikájában köszön vissza ‒, ám ez a kritikai működés egyúttal újabb vakfoltot is termel, mert miközben a kulturális beidegződések kibillentésére, a „második természet” ideologikus leplének lerántására vállalkozik, a „természetességre” és „közvetlenségre” való hivatkozással egy mindennél hatékonyabb ideológiát erősít. A stimulációtól megtisztított ballada egyszerre ígéretes ideológiakritikai fegyver és önmagát már-már tökéletesen álcázó ideológiai csapda.

Az alcíme szerint egy konkrét hétköznapi „incidensről” szól Simon Lee, az öreg vadász balladája. Ebben Wordsworth előbb hosszú versszakokon át az egykor daliás és erőtől duzzadó, később fél szemére megvakult, idős korára pedig teljesen elgyöngült és elszegényedett férfi sorsát és nehéz helyzetét ecseteli, majd hirtelen váltással olvasójához szól, aki az alcím alapján joggal egy konkrét eset „elmesélését” is várja a műtől:

A sugalmazásnak ez a mozzanata visszatérő gesztus Wordsworth balladáiban. Elég talán két olyan darabra utalni, melyekben a gyermek alakja jelenik meg a természethez hasonló tanítómesterként,7 vagy ‒ ahogy másutt, A szivárvány (The Rainbow) című versében fogalmaz a költő ‒ „a férfi apjaként” (father of the man). Az egyik példa a széltében ismert Heten vagyunk (We Are Seven) lehet, mely még Wordsworth életében broadsheet formában terjedt, ám népszerűsége később visszaütött, szatirikus támadások céltáblájává téve a szöveget (például Karinthy Frigyes számára). Ez egy tanyasi kislány sajátos fantáziavilágával ismertet meg minket, aki szerint eltávozott testvérei (függetlenül attól, hogy városba mentek, tengerre szálltak vagy sírba költöztek) továbbra is együtt élnek vele, elevenen élnek benne, s távollétükben vagy holtukban is élőként, jelenvalóként tartja számon őket. Mivel a vers elbeszélője nem fűz magyarázó kommentárt a kislány gondolkodásához vagy képzeletvilágához, itt is az olvasóra marad, hogy kimunkálja a maga számára ‒ akár például Wordsworth sírfeliratokról írt esszéinek (Esszék sírfeliratokról, Essays upon Epitaphs, 1810) kontextusában,8 a holtak továbbélésének archaikus hitével összefüggésben, akár egyéb módon ‒, hogy miféle burkolt költői felismerés indokolhatja e látszólag jelentéktelen találkozás részletező taglalását.

Hasonlóképpen, de még ennél is hangsúlyosabban jelenik meg a visszatartott vagy kidolgozásra váró tanulság gondolata Wordsworth apáknak szóló anekdotájában (Anecdote for Fathers), melynek utolsó versszakában az elbeszélő apa pusztán azt közli, mennyi minden tanulnivaló van a vele és fiával történt minapi esetben, s hogy milyen jó volna a szerzett belátásoknak akár csak töredékét is továbbadni. Ám az elbeszélő semmilyen kísérletet nem tesz arra, hogy kimondja, megfogalmazza akár a maga, akár mások számára, hogy mit is tanult ő, s tanulhatunk mi az elmesélt incidensből.

Ha egy pillanatra formai oldalról tekintjük az iménti két balladát, azt is megfigyelhetjük, hogy némi átalakítással ugyan, de nagyjából érvényesül a népballadák formavilága. A Simon Lee nyolcsoros versszakainak első négy sora 4-4-4-3, második négy sora 4-3-4-3 hangsúlykiosztású jambikus darab (a második négy sor egy az egyben a balladastrófát mutatja, abcb rímeléssel), a négysoros strófákból építkező Anekdota apáknak pedig az enyhén módosított 4-4-4-3 változatot követi. Tényleges balladastrófát (4-3-4-3, abcb) Wordsworth a Heten vagyunk és a Visszaadva a kölcsönt (The Tables Turned) című versekben használ, vagy például a kötet 1800-as kiadásában közreadott Lelkem álom béklyózta le (A Slumber Did My Spirit Seal) című rövid darabban. E strófa egy sorral kibővített változatát (4-3-4-4-3, abccb) kínálja A féleszű fiú (The Idiot Boy). Megjegyzendő, hogy Coleridge a Rege a vén tengerészről (The Rime of the Ancyent Marinere) című költeményében sűrűn alkalmazza a balladastrófát, de meglehetősen szabadon bánik vele, és a vers egyes szakaszaiban szinte versszakról versszakra módosít rajta.

Bűn és bűnhődés jellegzetesen balladai színterébe visz A tövisbokor (The Thorn) című hosszabb Wordsworth-költemény. A leírt helyszín meghatározó elemei ‒ a tavacska, a mohás földhalom és a tövisbokor ‒ egy gyanított bűntett (csecsemőgyilkosság) díszleteiként szimbolikus hordozókká válnak. A bűntények tetthelyéhez hasonlóan olyan nyomhalmaz lesz belőlük, mely képzeleti úton történetté olvasható, a bűnelkövetés eseménysorává narrativizálható. Szimbolikus jelentőségük, látens összefüggésük vagy értelmük azonban mindvégig felfüggesztett marad a babonás képzelet bizonytalan sejtelmei között. A vershez fűzött hosszú jegyzetében (Note to „The Thorn”, 1800) Wordsworth a babonás hit képzeletgazdagságáról beszél. A képzelet azonban nem stabilizálja a mögöttes jelentést, s így nem helyezi szilárd alapzatra a színtér szimptomatikus olvashatóságát. A leírások nyomán türelmetlenné váló és az elbeszélést tudakolózással félbeszakító olvasónak azzal felel a narrátor: „Ha azon a helyen jársz, talán / felfedezed majd történetének nyomait” (Perhaps when you are at the place / You something of her tale may trace). A teherbe ejtetten elhagyott, s így akarata ellenére leányanyaságba kényszerített nő (Martha Ray) előtörténete, feltételezett tragikus tette (megszült gyermekének talán vízbe fojtása, talán felakasztása, végül elhantolása) mind sejtelem csupán, s ekként csak valamiféle lebegtetett, de biztosra nem vehető értelmet sugall a leírt helyszín három kulcseleme (a tó, a bokor és a halom), valamint a vélelmezett tetthelyre visszajáró nőalak borzongató jajongása mögött.

A babonavilághoz tartozó átok a meghatározó témája Wordsworth már említett, Goody Blake és Harry Gill című balladájának, ahogy Coleridge Rege a vén tengerészről című, szürreális elemekben bővelkedő, a fantázia világába vivő hosszú elbeszélő költeményének is. A természetfölötti erőkkel szembeni súlyos kihágás ‒ az előbbi versben a tűzifát lopó szegény asszony megtámadása, az utóbbiban az albatrosz megölése ‒ életre szóló csapást mér az elkövetőre, aki ezzel mementóvá válik környezete számára, s élete hátralevő részében eleven traumatikus tanújelként hirdeti a felsőbb metafizikai törvények áthághatatlanságát. A romantikus költészetben Coleridge Christabel című töredékes alkotása mellett John Keats La Belle Dame sans Merci című rejtélyes, románcos verse egyaránt a nőiség és a természetfeletti hatalom összekapcsolásával, a boszorkányság vagy a végzetes női varázserő toposzának újjáélesztésével viszi tovább a babonás képzelet gondolatkörét.

Tragikus életutak jelennek meg a többi balladában is: kitaszított, elmagányosodott, sorsukra hagyott anyák (The Female Vagrant, The Mad Mother, The Complaint of a Forsaken Indian Woman), fényesebb időket látott, szinte mindenüket elveszített, de erkölcsi tartást mutatni próbáló férfiak (The Last of the Flock, Old Man Travelling, vagy például az 1800-as kiadásba felvett Michael), de előfordul az is, hogy egyszerre több nehéz sorsú karakterrel találkozunk egyetlen történetté összekombinálva. Ez a helyzet A féleszű fiúban, ahol az éjszakában tévelygő fiú (Johnny) és annak aggódó anyja (Betty Foy) mellett a beteg szomszédasszony (Susan Gale) is belép az együttérzést kiváltó karakterek sorába. Sőt, belép e sorba a fiút vivő póni is, a „gondolkodó ló” (a horse that thinks), mely a fiúval szorosan összenőve, annak ellenpárjaként, egyszersmind hasonmásaként, éppúgy félúton van animalitás és humanitás között, mint maga a fiú, csak míg a fiú az emberiből csúszik le, addig a ló a puszta állatiból lép feljebb a „humanimális” bizonytalan, átmeneti létformájába. Végül, társadalmi helyzetük szomorú következményeinek elszenvedőiként jelennek meg bizonyos versekben ‒ Wordsworth A fegyenc (The Convict) című balladisztikus alkotása mellett Coleridge A tömlöc (The Dungeon) című rövid meditatív darabja említhető ‒ egyes elítélt, börtönben senyvedő bűnözők, ami a jog visszásságainak és a társadalmi igazságosság igényének romantikus megfogalmazódásaként előrevetíti számos posztromantikus ballada hasonló irányultságát.11