Egészen más a helyzet A readingi fegyház balladájával (The Ballad of Reading Gaol, 1898), melyet Oscar Wilde a kétévi börtönből való szabadulásakor írt, de nem saját büntetése kapcsán ‒ homoszexualitás vádjával ítélték el ‒, hanem egy épp ez idő tájt felakasztott feleséggyilkos, bizonyos Charles Thomas Wooldridge esetére reflektálva. A hatsoros versszakokban írt, 4-3-4-3-4-3 hangsúlykiosztású és abcbdb rímelésű vers sokáig csak a rejtélyes „C.3.3.” álnéven jelent meg (Wilde cellájának jelzetére utalva), s egészen a hetedik kiadásig kellett várni, mire a szerző tényleges neve is a címlapra került. Ez persze, a vers népszerűsége folytán, már 1899-ben elérkezett. Wilde a törvényen kívüliek megalkuvás nélküli viselkedését helyezi a vers középpontjába. Lenézően szól arról, hogy bár „mind megöljük kedvesünk” (each man kills the thing he loves), a kultúra képmutató abroncsai közt ezt a nagy többség alig észrevehető szimbolikus aktusokkal követi el, és csak kevesen vannak, akik szörnyű tettük következményeit felvállalva az egyenes, gátak nélküli viselkedés útjára lépnek: „A gyáva fegyvere a csók, / A bátoré a kard!” (The coward does it with a kiss, / The brave man with a sword!).2 Ebben a betyárromantikát továbbvivő és a 19. századi alkotók közül leginkább talán Dosztojevszkij regényvilágával rokonítható versben Wilde a jólneveltség kultúráját „az emberiség gépezeteként” (Humanity’s machine) láttatja, és a társadalmi kötöttségekből való kilépés szorgalmazása mellett elemi erővel kérdez rá az igazságszolgáltatás és büntetés-végrehajtás modern intézményrendszerének alapjaira.

A 19. század utolsó évtizedeiben ismét erőre kapó balladaköltészet 20. századi nyomait olyan modernista költők munkáiban fedezhetjük fel, mint Thomas Hardy, William Butler Yeats, Dylan Thomas vagy Wystan Hugh Auden. A brit balladahagyomány kutatói 1957-ben mégis e műfaj vagy versforma fokozatos kiszorulásáról, sőt eltűnéséről adtak hírt („az utcai ballada mára teljességgel eltűnt”), mivel a populáris regiszterből csupán olyan kortárs példákat tudtak felmutatni, amelyek szélsőségesen egyszerű formájukkal, profán témaválasztásukkal és trágár nyelvezetükkel legfeljebb a kimúlás előtti „degeneráció” bizonyítékaiként voltak felhozhatók.3 Ám épp a 20. század derekán, amikor lesújtó látleletüket kiadták, a balladaköltés újabb lendületet vett az ún. folk revival keretében, olyan énekes zenészek jóvoltából, akik tradicionális népballadák előadása mellett számtalan saját szerzeménnyel is előálltak, köztük jó néhány olyannal, amely nyíltan szerepet vállalt a nyugati társadalmak modern átalakításában, emancipációs megreformálásában. Igaz, ez az újjáéledés leginkább a tengerentúlon ment végbe, például ‒ Martin Luther King oldalán ‒ az amerikai feketék szegregációja ellen folytatott küzdelemben, vagy általában a perifériára szorult néptömegek jogaiért vívott harcban.

Az 1960-as évek polgárjogi és pacifista mozgalmainak Bob Dylan lett az ikonikus amerikai dalnoka. Az eredetileg Robert Zimmerman névre hallgató ifjú énekes 1959-től a walesi költő, Dylan Thomas iránti tiszteletének jeleként kezdte el használni a „Dylan” nevet. Ebben a szimbolikus gesztusban a brit és az amerikai balladahagyomány közti sokrétű kapcsolat újabb példáját fedezhetjük fel. Dalainak hátterében a modern európai költészeti hagyomány mellett a bevándorlók nyomán a 18‒19. században megsokasodó amerikai népköltések is fontos helyet foglalnak el, a törvénykerülőkről szóló történetektől a szegény sorsúakat megéneklőkön át az egyéb társadalmi furcsaságokkal foglalkozókig. Változnak az idők (The Times They Are A-Changing) című, forradalmi hatású 1964-es albumának címadó darabját az énekes ‒ jellemző módon ‒ kottával együtt a kor befolyásos szaklapjában, a folk zene egyik fő orgánumának számító Broadside magazinban publikálta. Erről a lemezről két másik jellegzetes szerzeményt is érdemes megemlíteni.4

A szegénység és törvényen kívüliség nyers összekapcsolását hajtja végre a Hollis Brown balladája (Ballad of Hollis Brown). Egy dél-dakotai farmerről szól, aki a nélkülözés és kilátástalanság miatti végső elkeseredésében utolsó megmaradt dollárját hét töltényre költi, s végez feleségével, öt gyermekével, végül magával is. A szöveg a befejező sorokban a hét halál mellett hét új életről is szót ejt, mintha a babonás hit az elhunytak lelkét a halál beálltakor új testekbe költöztetné át (Dylan, The Lyrics, 88). Az azonban nem tudható, hogy ez reményteli új kezdet-e, vagy csak szakadatlan ismétlődése ugyanannak a sorsszerű tragikumnak.

Egy gyilkosság áldozatául esett fekete nő tragédiáját és a szégyenletesen részrehajló igazságszolgáltatást énekli meg a Hattie Carroll magányos halála (The Lonesome Death of Hattie Carroll) című darab. Az 1963-ban Baltimore-ban történt bűncselekmény során egy részegen dühöngő hotelvendég, a 24 éves William Zanzinger mért halálos csapást ‒ a ballada szövege szerint „minden ok nélkül” (for no reason), csak mert „történetesen épp olyanja volt” (just happened to be feelin’ that way) (Lyrics, 99) ‒ a szálloda bárjában dolgozó 51 éves családanyára, aki nem sokkal később a kórházban belehalt sérüléseibe. A fehér és nem mellesleg jómódú férfit a bíróság végül gyilkosság helyett csak súlyos testi sértésben találta bűnösnek, így hat havi elzárást és 500 dollár pénzbüntetést róttak ki rá, ami érthető módon közfelháborodást váltott ki, és nem csak a fekete lakosság körében.

Egy évvel korábban, 1962-ben játszotta először a rádió a szintén megtörtént eseten alapuló Donald White balladáját (Ballad of Donald White), melynek alacsony sorból származó hőse elítélt gyilkosként, akasztásra várva, mintegy az „utolsó szó” (final words) jogán mondja el élete alakulását (Lyrics, 41). Beszámol róla, hogy árván és iskolázatlanul, egyéb lehetőségek híján hogyan lépett a bűn útjára, s hogyan vált már fiatalon otthonává a börtön, ahol övéi közt nyugalomban érezhette magát. A dupla balladastrófákból építkező vers éles paradoxonokban éri el megrendítő pillanatait: egyrészt akkor, amikor a börtönök zsúfoltsága miatt szabadlábra helyezett fiú érzi, hogy számára a legfőbb veszélyt maga a társadalom (a szabad élet) jelenti, s azért könyörög, hogy inkább csukják le megint, másrészt akkor, amikor halálra ítélten annak örül, hogy se szülei, se barátai nincsenek, akiknek most fájdalmat okozna életének ily gyalázatos lezárulása. Befejezésül elbúcsúzik mindentől és mindenkitől, ám búcsúztában azért odaszúr egyet a hallgatóságnak. A kérdés, melyet nyomatékosan kívülállóként, törvényen és társadalmon kívüliként intéz hozzájuk, úgy szól: az efféle gazfickók, amilyen ő is, „vajon ellenségei vagy áldozatai a ti társadalmatoknak” (Are they enemies or victims / Of your society)? Az időbeli, térbeli, sőt nyelvi távolság ellenére ez a kérdés Villon egyik történetét idézheti az olvasóban. A Nagy Testamentum elején, a kalóz Diomedesről szóló epizódban olvasunk arról, miként látja be Nagy Sándor, makedón király, hogy a szegénység szükségszerűen törvénykerüléssel jár, s e belátás nyomán miként kegyelmez meg a „lator” (larron) kalóznak, sőt hogyan emeli jólétbe, ellenség helyett áldozatnak tekintve őt. „Éhségében gyilkol a vad, / Embert bűnbe a kényszer űz” (Necessité fait gens mesprendre / Et faim saillir le loup du bois)5 ‒ hangzik a végső determinisztikus bölcsesség a villoni műben, melynek képsora szerint, ahogy a farkast csalja elő az erdőből és készteti gyilkolásra az éhség, úgy teszi az embert, ezt a szelídnek látszó ‒ agresszív késztetéseit szublimáló ‒ lényt ismét vaddá, „farkassá” a túlélésért folytatott mindennapi küzdelem. E középkori háttér előtt szemlélve tűnik elő igazán Dylan balladájának aktualitása, az, hogy a Donald White-féle modern „latrokat” kitermelő szűkölködés milyen mértékben marad kívül a társadalom látókörén, avagy hogy a társadalom milyen mértékben nem is akarja látni a szegénység és a bűnözés lehetséges kapcsolatát.

1955-ben nagy médiavisszhangot váltott ki egy 14 éves fekete fiú története, akiről Dylan szintén 1962-ben költött balladát Emmett Till halála (The Death of Emmett Till) címmel. A fiút brutális kegyetlenséggel kínozta halálra két fehér férfi mondvacsinált okokból ‒ ahogy Dylan fogalmaz: „merő szórakozásból”, a fiú „lassú halálában” lelve örömet (just for the fun of killing him and to slowly watch him die, Lyrics, 29). A törvényszék sokak döbbenetére elfogadta a gyilkosok érvelését, akik azzal védekeztek, hogy a fiú molesztálta egyikük feleségét, és a bíró végül felmentette a két férfit a vád alól. A ballada egyfajta figyelemfelkeltés vagy „emlékeztető” (reminder) kíván lenni. Narrátora a hírhedten feketeellenes 19. századi „Jim Crow-törvények” szellemének és a Ku-Klux-Klan fajgyűlölő hagyományának továbbélését látja a bírói döntésben.6 Dallamát Dylan ‒ amint erről egy 1962. március 11-i rádióműsorban maga beszélt ‒ egy zenésztársától, Len Chandlertől „lopta”, aki eredetileg egy másik akkori tragédiát, egy húsz gyermekáldozatot követelő coloradói buszbalesetet énekelt meg vele.7

A modern balladaéneklés emblematikus női képviselője a szintén amerikai állampolgárságú, egyébként mexikói és skót felmenőktől származó Joan Baez, aki Dylannel nagyjából egy időben, 1960-ban indult, és Dylannel együtt lépett fel az élelemért és munkáért meghirdetett 1963. augusztus 28-i washingtoni tömegtüntetésen, melyen Martin Luther King Van egy álmom (I Have a Dream) beszéde is elhangzott. Noha Baez inkább előadóként, mint alkotóként vált jelentős énekessé, mégis fontos említést tenni róla, egyrészt azért, mert lemezeire az évek során számos népballadát is felénekelt, melyeket 1972-ben külön albumon jelentetett meg The Joan Baez Ballad Book címmel, másrészt azért, mert az általa népszerűvé tett szerzemények éppúgy társadalomkritikai irányultságúak voltak, mint Dylan balladái. Ilyen például a feleségét és annak szeretőjét meggyilkoló féltékeny férjről szóló dala, A 9-es számú fogoly (El preso número 9), 1960-ból, mely eredetileg Roberto Cantoral alkotása, és sok tekintetben Oscar Wilde börtönballadájának hasonmása. De ilyen még inkább a Sacco és Vanzetti balladája (La ballata di Sacco e Vanzetti) 1971-ből, mely az 1920-ban ártatlanul perbe fogott, halálra ítélt, majd többszöri fellebbezések után 1927-ben villamosszékbe küldött két olasz bevándorló ‒ Nicola Sacco, cipész, és Bartolomeo Vanzetti, halárus ‒ balsorsáról emlékezik meg. Koholt vádak alapján találta őket bűnösnek a bostoni törvényszék, rablás és gyilkosság bűntettében, holott valójában anarchista nézeteik és szakszervezeti aktivitásuk miatt szúrták a hatalom szemét. Kivégzésüket a San Franciscótól Londonig fellángoló tömeges tiltakozások sem tudták megakadályozni. Történetükről 1971-ben készült játékfilm Giuliano Montaldo rendezésében, melyhez Woody Guthrie 1947-es balladáitól (Ballads of Sacco and Vanzetti) inspiráltan Ennio Morricone írt zenét, s a két tragikus hős balladáját Joan Baez adta elő, három részben. Az angol nyelvű dalszövegeket maga Baez írta az áldozatok leveleinek felhasználásával. Baez ebben egyébként a Guthrie-val összedolgozó Pete Seegert követte, aki a század közepén Szép Margaret, Barbara Allen vagy Jesse James története mellett nemcsak a Titanic 1912-es katasztrófáját énekelte meg, hanem ‒ Saccónak fiához írt levele alapján ‒ a két anarchista elleni pert is dalba öntötte. Az 1950-es évek második felében ugyancsak Seeger tette népszerűvé az erőszakmentesség és a polgárjogi mozgalmak himnuszává vált Győzni fogunk (We Shall Overcome) gospelt is, melyet Joan Baez az 1963-as tömeggyűlésen háromszázezer emberrel énekeltetett, maga Seeger pedig 1964-es Broadsides: Songs and Ballads című albumára is felénekelt.

Mindebből látható, hogy a romantikus műballadák örökségén túl a broadside-balladák hagyománya ‒ akár a vándorló („lopott”) dallamokat, akár a tragikus esetekre kihegyezett hírközlő funkciót tekintjük ‒ is elevenen él tovább a 20. század második felében, igaz, javarészt a tengeren túl. S nem pusztán magányos dalnokok alkotásaiként, hanem zenekarok kollektív szerzésében és előadásában is, „rockballadák” formájában. Sőt, talán napjaink történetmondó rapzenéjét és street art alkotásait is idevonhatjuk. E példák tárháza minden korábbinál látványosabban veti fel a „népballada” és a „műballada” kezdettől problematikus megkülönböztetésének kérdését, mint ahogy a ballada irodalmi státusának kérdését is. Amikor 2016-ban az irodalmi Nobel-díj friss elnyerőjeként köszönetet mondó Bob Dylan saját szerzeményeinek zenei oldalát hangsúlyozta, annak adott hangot, hogy korántsem magától értetődő egyáltalán „irodalomnak” tekinteni ezeket az alkotásokat. Ahogy Shakespeare sem olvasásra, hanem színpadi bemutatásra szánta műveit, úgy a balladaköltő is előadásban, énekes-zenés produkcióban gondolkodik, a modern hang- és mozgóképrögzítési technikák megjelenésével pedig hang- vagy filmfelvételben is.8 A ballada története egyebek mellett arra figyelmeztet bennünket, hogy a kimondott vagy írott szó művészete ‒ énekléssel, zenével vagy akár tánccal is kiegészülve ‒ gyakran olyan formát ölthet és funkciót hordozhat, amely nem könnyen szorítható az irodalomról mint írásról és néma olvasásról, illetve mint fiktív szövegről alkotott szokványos elgondolásaink keretei közé. A balladák szerzői-előadói mintha személyükben is hordoznák ezt a komplexitást. Ha a Mr. Tambourine Man alkotójában meglátjuk ezt a sokféleséget, akkor talán a Tamburás öregúréban is megpillantjuk majd, és akkor a ballada nem annyira letűnt korok népi vagy népieskedő történelmi relikviájaként fog állni előttünk, mint inkább a „populáris kultúra” próteuszi módon átalakuló, velünk változó és mindig kortárs elevenségének talán legtanulságosabb példájaként.