A Csalogányok és pacsírták allegóriájában a múlton búsongó csalogánnyal szemben a hajnal hírnökeként megjelenő pacsirta villantja fel a beszélő előtt az emberiség jobb jövőjének optimista vízióját:

Ha a Csalogányok és pacsírtákat A XIX. század költői mellé olvassuk, a pacsirta a politikai ígéret madarává válik, s az „ígéretnek földe” jövőbeni megtalálását, a menny földi eljövetelét harsogja. Fontos azonban, hogy az ígéret csakis annyiban hiteles, amennyiben nem a költő-pacsirta saját ígérete, hanem Istené. Ahogy Petőfi a földi mennyet elrendelő isteni szándékról írja: „Ez lesz az itélet, / Melyet igért isten, próféták ajkai által” (Az ítélet, 1847). E sorok szerint Isten az, aki ígér, s az ember csak annyiban ígérhet hitelesen, amennyiben az isteni ígéret szócsöve, vagyis amennyiben prófétává vagy apostollá válik. Ellenkező esetben csak hitegetésről, a „hamis próféták” csalárd szemfényvesztéséről lehet szó. A költő tehát apostol kell hogy legyen, „az istenség szent levele” (A magyar politikusokhoz, 1847), akiben az isteni igazság méltó közvetítőre, lenyűgöző szónokra talál. Petőfi számos szövegben ad hangot igazság és ékesszólás harmonikus egységének. Erre lehet példa az apostolok morális küldetésének a színészi mesterséggel való összekapcsolása az 1844-es Színészdalban, vagy a hegyaljai boroknak ékesszóló apostolokként való említése az 1847-es Úti levelek 11. darabjában. Az eudémonikus retorika azonban veszélyt is jelenthet az isteni kinyilatkoztatásra nézve, s az ígéret könnyen zsarnoki ígérgetésbe fordulhat. Míg a népet jegyzőként szolgáló Szilveszter Az apostol 12. fejezetében beváltja ígéreteit, egy fejezettel később immár igazság és retorika nyílt összeütközésének lehetünk tanúi, a történet ezen epizódja ugyanis azt viszi színre, miképpen marad alul az isteni igazság egyetemes hatalma az ördögi retorika csáberejével szemben. Ez a veszély valójában ott lappang a Színészdal már-már machiavelliánus fölényességében is („Miénk a hatalom / Az emberszív felett”), csakúgy, mint abban a lelkesült, mondhatni „megittasodott” hangban, amellyel Petőfi a hegyaljai borvidék jellemzését követő 12. úti levelében saját alteregójának, Kazinczy Gábornak szónoki képességeit ecseteli: „Valódi csodagyermeke a természetnek a szónoklatban; új Memnon-szobor, melyből egy örökkétartó hajnal szakadatlanúl a legfönségesebb hangokat csalja. Benne elérte a rögtönző szónoklat a non plus ultrát. Olyanok, mint ő, talán lehetnek, de nála különbek nem.”2 Kazinczy szónoki tehetsége bizonyosan fontos szerepet játszott az ún. „mozgalom-literatúra” hazai térnyerésében. Az aktivista irányvonalat kiteljesítő Petőfi nemhiába tekintette őt legközvetlenebb példaképének, s a márciusi ifjak csoportosulása sem véletlenül a Kazinczy vezette radikális szerzőtábor, az „Ifjú Magyarország” holdudvarában jött létre.

Kazinczy Gábor az „apostolság” kifejezés megalkotójaként elvont fogalommá, s önálló poétikává emelte az addig csak szórványos megvalósulásokban létező költői küldetéstudatot. Nem csoda hát, ha irányzatossága az ekkortájt színre lépő Petőfi csodálatát is kivívta magának.3 S ahogy Kölcseynek Kazinczy Ferenc apostoli elhivatottságát méltató emlékbeszéde Eötvös József Kölcsey feletti emlékbeszédében talált folytatásra, úgy a Kazinczy Gáborban mintaszerű „apostolt” látó Petőfit is pontosan úgy bálványozzák majd, ahogy ő bámulta saját bálványát. Ez a láncolatos áthelyeződés, ahogy az apostol méltatója méltatott apostollá lesz ‒ ahogy elbeszélőből elbeszélt, megigézettből megigéző, rajongó olvasóból agyonolvasott szerző válik ‒, a longinoszi fenséges 17‒18. századi diskurzusából fölöttébb ismerős lehet. Boileau híres kijelentése, miszerint „a fenségesről beszélvén [Longinosz] maga is módfelett fenséges”,4 számos későbbi kritikusnál köszön vissza különféle megfogalmazásokban (Pope és Gibbon írásaiban például), de tetten érhető megannyi más, nem feltétlenül kritikai szövegben is, melyek java része immár régen nem Longinoszról szól, s a fenségest is csak lapos frázisként használja, ha említi egyáltalán. Petőfi Kazinczyt fenséges szónoknak tituláló sorai ékes példáját adják ennek, minthogy saját hívei rövidesen őt magát is hasonló rajongással méltatják majd. Számára feltehetőleg Kazinczy testesítette meg azt az eszményt, mely szerint a költő „az ember tökéletesedésének jövőszimbóluma”.5 Ebből pedig az következik, hogy a hozzá írott episztolát (amely alig néhány hónappal később valószínűleg ugyanazon élmény hatása alatt íródott, mint az úti levél) akár ódaként is olvashatjuk, melynek tárgya és megszólítottja éppoly eszményített és allegorikus alak, mint Shelley ódájának pacsirtája. A Kazinczy Gáborhoz ilyen értelemben a To a Sky-Lark párjának tekinthető, s az már csak további adalék ‒ úgyszólván hab a tortán ‒, hogy Petőfi éppen azokat a konnotációkat rendeli Kazinczy személyéhez, amelyeket másutt maga is a pacsirtaként allegorizált költő jellemzésére használ. (Mindössze annyit kell hangsúlyozni, hogy Petőfi nem ugyanazokkal a vonásokkal ruházza fel a költő-pacsirtát, mint Shelley.)

A vers az igazság mint forradalmi fegyver mellé Kazinczy ékesszólását állítja, mely így a fegyverforgatás művészeteként jelenhet meg:

Azokban a Kazinczyt méltató sorokban, amelyeket az 1847. július 11-én kelt levélből fentebb idéztünk, Petőfi többet is elárul erről a tükrös viszonyról. Lássuk még egyszer: „Valódi csodagyermeke a természetnek a szónoklatban; új Memnon-szobor, melyből egy örökkétartó hajnal szakadatlanúl a legfönségesebb hangokat csalja. Benne elérte a rögtönző szónoklat a non plus ultrát. Olyanok, mint ő, talán lehetnek, de nála különbek nem.” Hogy a fenséges itt mennyiben lapos frázis, nehezen eldönthető. Az mindenesetre világosnak látszik, hogy Kazinczy hangjának fensége erősen köthető szavainak természetes csengéséhez és a rögtönzéssel járó spontaneitás érzetéhez, amely Longinosz fenségesfogalmában is igen nagy hangsúlyt kap. Ám hogyan értsük Petőfi mitikus allegóriáját? Miféle „hajnal” készteti ellenállhatatlan zengésre a Memnón-szoborként előttünk tornyosuló Kazinczyt? A görög mitológiában Memnón etiópiai király Éósznak, a hajnal istennőjének a fia. A hagyományosan Memnón képmásának tartott egyiptomi szoborkolosszus egy földrengés alkalmával megsérült, s napkeltekor állítólag pattogó hangokat adott ki, amiről azt tartották, hogy Memnón így üdvözli anyját, a hajnalt. Petőfi ezért mondhatja, hogy a hajnal „hangokat csal” a szoborból. A hajnal azonban meglehetősen terhelt kép a (poszt)romantikus hagyományban (ahogy a Morgenlicht vagy Morgenröte páratlan karrierje mutatja, Novalistól Nietzschéig), s úgy tűnik, Petőfinél is jelentős téteket hordoz: nemcsak egy új nap, hanem egy új kor hajnala is, a forradalmi változások előjele. A hajnal köszöntése, ami valójában a hajnal köszönő aktusának viszonzása, ennek megfelelően olyan ígéretként fogható fel, amely egy új korszak beköszöntét vonja maga után. A hajnal tulajdonképpen nem is mást, mint önmaga ígéretét csalja ki Memnónból.6 E metaleptikus körkörösség láttán nem meglepő, hogy az új kor reggele sohasem jön el igazán. A hajnal egy „örökkétartó hajnal”, s aminek hírmondója, az mindig a jövőbe halasztódik. Az ígéret ígérgetésnek bizonyul. Önnön autoritását az ígérettevő ‒ miként Rousseau-nál ‒ csakis szimulákrumként képes megőrizni.

Az allegória azonban további bonyodalmakat is rejteget. Ha ugyanis figyelembe vesszük, hogy a Memnón-szobor és a hajnal itt éppoly tükrös viszonyban állnak egymással, mint Kazinczy és Petőfi alakja az episztolában, akkor az egész mitikus jelenet újabb megvilágításba kerül. Hiszen ha a Memnón-szobor Kazinczyt jeleníti meg, akkor a hajnal képében minden bizonnyal Petőfit láthatjuk. A szoborból hangokat „kicsaló” hajnali napsugarak ily módon azt a szoláris olvasói tekintetet (ez esetben Petőfiét) allegorizálják, amely apotropaikusan a néma szoborhoz fordulva értelmes figurációt olvas (vagy „hall”) ki a nyelvtelen kőtömbből. Vagyis az aposztrofé és a prozopopoeia ama jelenetével van dolgunk, amelyet Shelley Mont Blanc-jában követtünk nyomon, s amely Rousseau törvényhozóján kívül Kant, Keats vagy Shelley költőjének is alapgesztusa. Egy valamivel korábbi versében (Batthyányi és Károlyi grófnék, 1844), melynek zárlata ugyanezt a mitikus allegóriát állítja színre, Petőfi erre a kettős alakzatra fókuszál, hiszen a figyelem elsődleges tárgya ebben az esetben nem annyira Memnón, mint inkább a hajnal, mely a szobrot szólásra készteti. Az utolsó versszak, mellyel a költemény megszólításba és felszólításba modulál, a „hajnalsugár” képével társítja a címbeli grófnékat, és e mitikus szerepükben mintegy a „nemzetáldás” biztosítékaiként ünnepli őket:

Nem véletlen, hogy a Memnón-kolosszus megidézését (mint prozopopoeiát, mint az olvasás alakzatát) egy kiváló elemző, Bettine Menke nemrégiben a romantikus költészet önmegalapozási, önmegalapítási törekvésének (Selbstbegründung) egyik legelterjedtebb alakzataként állította előtérbe.7 „Memnón története és képe a német romantikában annak a kérdésnek az emblematikus eseteként körvonalazódik, amely kérdés a költői beszéd lehetőségére, illetve arra az instanciára irányul, melyből a költői beszéd magát megalapítja, megképzi.”8 Amint Menke hangsúlyozza, a költői önmegalapozás a romantikában távolról sem biztosra vett lehetőség, hanem leginkább is kérdés, ismételt kísérletek és bizonytalan eredmények terepe. Ez a bizonytalan retorikai működés ‒ az aposztrofé és a prozopopoeia kombinációja ‒ Petőfi költészetében is ott munkál, sőt megkockáztatható, hogy politikai csáberejének is meghatározó mozzanatát képezi, még akkor is, ha ezt az inherens bizonytalanságot legtöbbször épp szövegeinek programmatikus politikai beszédmódja leplezi előttünk.

„Hangokat csalni” (Memnón szobrából) mindezek alapján az olvasásnak és a költészetnek egyaránt szinonimája, hiszen úgy tűnik, maga a költészet is mindig olvasásként, egy előzetesen létező szöveg merő tolmácsolásaként igyekszik megalapozni magát. Ez a meggyőződés tükröződik Novalis kijelentéséből, miszerint „A költészet szelleme a hajnalsugár, mely Memnón szobrát zengésre készteti [Der Geist der Poesie ist das Morgenlicht, das die Statue des Memnon tönen macht]”,9 de hasonló meglátásra juthatunk Petőfi költészetének olvasásakor is, tekintet nélkül arra, hogy ez a költészet épp „politikai”, „szerelmi”, vagy „természeti” tropológiával dolgozik-e. Amikor Petőfi költészetének hivatkozási alapját (például Kazinczy Gáborhoz írt episztolájának tárgyát és megszólítottját) másutt Petőfi maga olyan Memnón-szoborként írja le, melyből „egy örökkétartó hajnal szakadatlanúl a legfönségesebb hangokat csalja”, akkor hasonló kifejezéssel él, mint Hegel az Esztétikai előadások idevonatkozó pontján, ahol az egyiptomi emberalakok benső némaságáról esik szó. A kolosszális Memnónok, írja Hegel, „a szellemi lelket nem szabadon hordozzák önmagukban és a megelevenedést ezért nem vehetik a bensőből […], hanem kívülről van szükségük fényre, amely előcsalja [herauslockt] belőlük a lélek hangját”.10 Ez a megfogalmazás igen közel áll ahhoz, amit Kant Az ítélőerő kritikájának korábban említett pontjain „szubrepciónak” (Subreption), illetve „csalásnak” (Betrug) nevez. Petőfi szóhasználata ehhez képest akár estlegesnek, sőt közhelyesnek is tűnhet, s bizonyos értelemben az is, ám lehet-e egyszerűen az, ha a hallucinatorikus „(ön)csalás” oly lényegi mozzanata költészetének?

Mivel a költészet mint olvasás egy hallucinatorikus aktuson nyugszik, ezért Memnón hangjai éppoly csalóka ígéretet kell hogy hordozzanak, amilyen csalárd a hajnali napsugár, mely ezt az ígéretet kicsalja belőle. Ha ennek tudatában most ismét vetünk egy pillantást Petőfi tropológiájának néhány, fentebb már érintett elemére, költészetének egy sajátos mozzanata (egy bizonyos „felülírás”) is kiviláglik. Először is nyilvánvaló, hogy a Memnón-szobor/hajnalsugár (vagy Kazinczy/Petőfi, vagy nemzetáldás/grófnék) párosa mellé a pacsirta/hajnal párost is odatehetjük. Másodszor pedig, a politikai (ön)hitegetés költői-olvasói káprázata ily módon Petőfi költő-ideáljának allegorikus alakzatába, a „pacsirta” metaforájába is átszüremlik, hiszen amennyiben a pacsirtát is a hajnal fakasztja dalra, annyiban a pacsirta is csak egy előzetes prozopopoeia folytán tesz szert hangra, s mivel ez a hang csalásból született, maga is csak csalni és csalogatni lesz képes. Ezen a ponton nemcsak annak lehetősége merül fel, hogy a pacsirta-költő hajnali dalát inkább csalogatásnak, mint hiteles ígéretnek tekintsük, hanem az a gyanú is, hogy a pacsirta metaforája Petőfinél talán éppen ezt a mozzanatot, a csalás és csalogatás féktelen politikai káprázatát hivatott eltussolni, s hogy valahányszor Petőfi „pacsirtát” mond, nekünk mindannyiszor csalogányra kell gondolnunk, mindezen konnotációkkal. Nem elképzelhetetlen, hogy Petőfi a „csalogány” szóból folyton a „csal”-t hallotta (csalta) ki. Erre minden oka és joga meglehetett, de a filológia is őt igazolja, hiszen a Kazinczy Ferenc által 1784-ben alkotott kifejezés az 1840-es években még eléggé friss lehetett ahhoz, hogy ne lehessen szabadulni baljós zöngéjétől. S Petőfi, akitől a szavakat szétszabdaló szójáték egyébként sem állt távol,11 egyik ifjúkori versében, melynek a „Csal” címet adta, a szerelmi csalogatás és csalódás, az öncsalás és megcsalatás témáját dolgozta fel. Ha a csalogányt Petőfi sajátos nyelvezetében a csalás, csalogatás és csalódás mitikus toposzaként, azaz a „csal” allegóriájaként (a prozopopoeia, az olvasói szubreptivitás, a hallucináció stb. allegóriájaként) fogjuk fel, a „pacsirta” metaforáját pedig a „csalogány” felülírásaként értelmezzük (ami bizonyos fokig Vörösmarty költészetének felülírásaként is értelmezhető12), akkor ez a látszólag ártatlan korai versike vészterhes politikai allegóriaként is olvasható.

Mivel a csalogányének a Csalogányok és pacsírtákban a forradalmi kihajnalodás folytonos elhalasztódását jelenti, Petőfinek nyomós oka lehet a csalogányt a hajnali pacsirtával szemben „az alkony madarának” nevezni. Ez az alkony mindenekelőtt az apostolok alkonya, így szükségszerű, hogy éppen az a tropológia (a hajnal és a pacsirta metaforikája) írja felül, amelyik leginkább veszélyeztetve van ettől a szürkületi félhomálytól. Hiszen a prozopopoeia szürkületi zónája egyszerre teszi lehetővé és lehetetlenné azt a telített hangot, mely a pacsirta hajnali énekét jellemzi. A romos múltat idéző csalogány dalát ugyanebben a versében Petőfi „kísértetesnek” nevezi, magát a csalogányt pedig egyenesen „halottrablónak”, akitől a holtaknak nem lehet nyugvásuk. Ez a kísérteties félhomály dereng Petőfi költészetének üde hajnali képe mögött, de ez a félhomály határozza meg később, immár jóval észrevehetőbben, Az apostol atmoszféráját, azt a művet, amely „nyíltan” az apostolok alkonyát tematizálja. Az in medias res kezdést nyomban efféle kép uralja (az apostol és szerettei halovány kísértetként lépnek színre), s maga a történet tulajdonképpen Szilveszter fokozatos színvesztésének elbeszéléseként is leírható. Története végén az apostol már-már szabályos zombiként áll előttünk („mint / Testetlen árnyék, mint lélektelen test”), azzal a tökéletes apátiával, amelyről Petőfi az Élő halott című korai versében írt. Hogy ezt az apátiát minduntalan, még a halál kapujában is felülírja a pátosz (akár újult tettvágy, akár szánalom formájában), az csupán azt bizonyítja, hogy a csalatkozás és kiábrándulás semmilyen foka sem képes végleg megóvni a hőst maradék illúzióinak csábításától. Ha Rousseau az egyetlen szerző, aki név szerint is bekerült Az apostolba, s a főhős remekműve a 14. fejezetben Rousseau szellemének prozopopoetikus megidézése és éltetése lehet, akkor elmondható, hogy Petőfi olyan múltba tekintő (hullarabló) csalogány, aki Rousseau-t ‒ Shelleyhez hasonlóan ‒ költőként, „szerencsés csalóként”, azaz törvényhozóként olvasta. Az, hogy ez a csalogány (Petőfi) folyton pacsirtának nevezi magát, megerősíteni látszik Shelley híres megállapítását, amennyiben arról tanúskodik, hogy a törvényhozás költői szubreptivitásának a világ előtt (beleértve magukat a költő-törvényhozókat is) óhatatlanul el nem ismertnek kell lennie.