A fenséges fogalmának háttereként három antik diskurzust, s azok képviseletében három görög szerzőt és szöveget érdemes megemlíteni. Először is, egy általános filozófiai diskurzus részeként említendő a lélek szárnyas fogatának tana Platón Phaidrosz című dialógusából, ahol azt fejtegeti Szókratész, miféle felindultság vagy elragadtatottság („szent őrület”, „szent félelem”) következik be az evilági szép láttán az ideákra visszaemlékező s azokat újra látni vágyó szemlélőben, akinek lelke mintegy kiemelkedik a testből, az önkívület (extázis, eksztászisz, „kívül állás”) egyszerre gyönyörteli és gyötrelmes állapotába juttatva az egyént (251d). Miközben Szókratész beszéde a szépről szól, a lélek felemelkedésének, fenséges állapotának olyan leírását adja, amely a későbbiekben sok szerző számára lesz meghatározó. Innen érthetjük meg a fenséges (görögül hüpszosz, azaz „fenti”, „magas”, „magasztos”) latin megfelelőjét, a sublimist is, melyet hol a limen („küszöb”, „szemöldökfa”), hol a limes („határ”, „mezsgye”), hol a limus („ferdén”, „haránt”, „rézsút”) tövekhez kötnek. E tövekhez kapcsolódik a sub- („alatt”, „alá”) előtag. Ha a platóni metaforika alapján gondoljuk el, akkor a sublimis kifejezés az ideák világát az árnyékvilágtól elválasztó határig ‒ egy felettünk húzódó küszöbig ‒ való emelkedő mozgásra utal, ezért lehetséges, hogy a határ „alá” történő mozgás „felfelé” irányuló mozgás is egyben. Második antik forrásként, ezúttal a költészettani gondolkodáson belül, Arisztotelész Poétikájának a katarzisról szóló fejtegetésére pillanthatunk, egész pontosan arra a meglátásra, mely szerint a „megtisztulást” (katharszisz) az indulatok veszélytelen, művészi utánzás általi átélése teszi lehetővé (49b). A katartikus élmény során a félelem örömmel, a borzongás gyönyörűséggel elegyedik (53b), s így a tragikus történések színre vitele a néző testi-lelki megújulásának forrásává válhat. A harmadik és egyben legjelentősebb hatás egy, a modern filológia által be nem azonosított, a hagyomány által leginkább csak „Longinosz” néven emlegetett szerző szónoklattani munkájának tulajdonítható. A 18. századi esztétikára és természetfelfogásra tett rendkívüli hatása miatt Longinosz műve valamivel részletesebb tárgyalást igényelne, melyet itt azonban terjedelmi korlátok miatt elhagyok.1 A fenségről (Peri hüpszosz) szóló, vélhetően az időszámításunk szerinti 1. században született retorikai tárgyú értekezés a modern korra csupán töredékes formában maradt fenn, ám így is kirajzolódik belőle egy markáns hangsúlyeltolódás az arisztotelészi retorikában előtérbe állított érvelő meggyőzéstől a szenvedélykeltő befolyásolás irányába. Longinosz munkájának első nyomtatott kiadása 1554-ben készült Bázelben. Bár 1652-től már angol nyelven is hozzáférhetővé vált, népszerűségre igazán csak a 17. század végétől tett szert, fokozatosan, a francia klasszicizmus hangadó kritikusa, Nicolas Boileau 1674-es fordításának és kommentárjának, valamint 1794-es kritikai reflexióinak hatására. Míg a korai angol fordítások a high vagy lofty jelzőket használták, a 18. század során a latin sublimis franciás formája, a sublime rögzült az angolban is, és vált a korabeli esztétikák kulcsterminusává.

A fenséges első jelentős brit továbbgondolója a drámaíró és kritikus John Dennis, aki poétikai műveiben (The Advancement and Reformation of Modern Poetry, 1701; The Grounds of Criticism in Poetry, 1704) a költészet legfőbb feladataként a szenvedélykeltést, méghozzá a köznapitól leginkább eltérő szenvedélynek, a rajongás (enthuziazmus) szenvedélyének felkeltését látja. Dennis szerint a rajongás kiváltására elsősorban a vallási eszmék képesek, mivel leginkább azokhoz (például egy haragvó és kiszámíthatatlan isten képzetéhez) kapcsolódnak a rajongást alkotó érzéseink: a csodálat, a rettegés, a borzongás, a szomorúság, a vágyakozás és az öröm. Dennis szerint mindezen érzések közül

A 18. századi brit esztétikai gondolkodásban mérföldkőnek tekinthető Joseph Addison 1712-es, a Spectator 411‒421. számában közreadott esszésorozata a képzelőerő gyönyöreiről: The Pleasures of the Imagination. Addison a képzelet működésére, a gyönyörérzet feltételeire koncentrál, nem a szép vagy a fenséges esztétikai minőségeinek meghatározására. A szépség megjelenik ugyan a nagyság és a szokatlanság mellett, mint a gyönyörkeltő tárgyak egyik fontos tulajdonsága, de a fejtegetés egészében nem játszik meghatározó szerepet, a fenséges fogalma pedig egyetlen futó említést leszámítva teljességgel a szerző fókuszán kívül marad. Ám Addison fejtegetésében több fontos motívum is felbukkan öröklött gondolati mintázatként vagy újszerű, a későbbiekben másoknál visszaköszönő felvetésként. Ez utóbbival magyarázható, hogy nagy hatású esztétikatörténeti munkájában Samuel H. Monk a szép és a fenséges elkülönítésében látta Addison legfőbb kritikai teljesítményét.6

A longinoszi gondolatvilág leglátványosabban a természet és a művészet viszonyának ambivalens megítélésekor szüremlik át Addison gondolkodásába. Míg egyfelől „a természet durva és gondatlan ecsetvonásaiban” rejlő hatóerőt hangsúlyozza „a művészi finommunkában és dekorálásban” keletkező formák erőtlen szépségével szemben, addig másfelől mégis amellett érvel, hogy „a természet alkotásait ennek ellenére annak arányában találjuk még kellemesebbnek, minél jobban hasonlítanak a műalkotásokra”,7 ugyanis ilyen esetekben a tudottan véletlenszerű alakzatok mégis tervszerű formáknak mutatkoznak, és szabályosságuknál fogva a szép érzetét keltik. A természet így hol azért értékelődik fel (szemben a széppel vagy kellemessel), mert a maga szabálytalanságával ellenpontozza a művészetet, hol pedig azért (szépként vagy kellemesként), mert a szabályos művészi megformáltságra emlékeztet.

Az érzéki tárgyak gyönyörkeltő képessége nem pusztán fizikai tulajdonságaikon múlik Addison szerint, hanem azon is, hogy ténylegesen jelen vannak-e számunkra, vagy csupán reprezentációk útján találkozunk velük mint valós vagy fiktív létezőkkel. Előbbiek a képzelet elsődleges, utóbbiak a képzelet másodlagos gyönyöreinek lehetnek forrásai. A költői vagy történeti leírások sajátossága abban áll, hogy még az egyébként taszító tárgyakkal is képesek tetszést kelteni, méghozzá azért, mert ilyen esetekben nem pusztán a tárgyat ítéljük meg önmagában (kellemes vagy kellemetlen tulajdonságai szerint), hanem azt is, hogy magának a reprezentációnak mennyiben sikerül hűen utánoznia az illető tárgyat az adott művészet vagy médium eszközeivel. Sikeres imitáció esetén még az egyébként viszolygást vagy undort keltő tárgy látványa is gyönyörűséget okozhat: Addison emlékezetes példája egy trágyadomb. Hasonlóképpen érvel Addison a borzalomkeltő vagy félelmetes tárgyakkal kapcsolatban is. Függetlenül attól, hogy művészi megjelenítésről van-e szó vagy sem, illetve, hogy a megjelenítés fiktív tárgyat ábrázol-e vagy sem, már önmagában annak tudata, hogy puszta megjelenítéssel állunk szemben, elegendő ahhoz, hogy a befogadó kellő érzelmi távlatba kerüljön az ábrázolt tárgyhoz képest, és élvezetét lelje olyasmi szemlélésében, aminek a közvetlen látványa csakis elborzasztaná. A nem megjelenített, hanem ténylegesen megtapasztalt szörnyűségek esetében Addison szerint a megfelelő időbeli vagy térbeli távolság tölthet be hasonló eltávolító funkciót, és teheti lehetővé a taszító jelenségek iránti vonzalmat. A megjelenítés tudata e ponton szoros analógiába kerül a biztonságérzettel. Hasonlóságuk abban áll, hogy lehetővé teszik, a megütközésbe némi örömérzet keveredjen: „Mikor ilyen rémisztő dolgokat látunk, nem kis örömmel tölt el bennünket annak a tudata, hogy ezek ránk nézve nem jelentenek veszélyt” („A képzelőerő gyönyörei”, 1202). A félelemnek és az örömnek ez az elegyes érzése jut kifejezésre olyankor, amikor Addison különféle oximoronokkal él: „gyönyörteli döbbenet”, „kellemes dermedtség”, „kellemes iszony” stb.

Vélhetően erkölcsi megfontolásból kizárja ugyanakkor Addison, hogy a velünk egy időben zajló szörnyűségek látványa (leginkább más személyek kínszenvedése) bármiféle örömet kelthessen, bármekkora térbeli távolság is választ el bennünket az illető borzalomtól: „Lehetetlen azonban olyankor érezni ezt az élvezetet, amikor valakit ténylegesen a leírásokból ismert szenvedések között látunk...” („A képzelőerő gyönyörei”, 1203). Az épp történő szenvedést még biztonságos helyről sem lehetséges gyönyörködve szemlélni. E ponton hangsúlyosan elválik egymástól a megjelenítés és a biztonságban lét. Mivel a biztonság nem feltétlenül foglal magában időbeli eltávolodást, a reprezentáció azonban igen, ezért aligha meglepő, hogy itt a reprezentáció válik az esztétikai élvezet legfőbb feltételévé, hiszen csakis a megjelenítésektől várható, hogy garantálják az időbeli eltávolodást. Az érző lények szenvedésének szemlélésében a biztonság (mint térbeli elválasztottság) szempontját felülírja a megjelenítés (mint időbeli elválasztottság) szempontja, miáltal az esztétikai élvezet morális keretbe helyeződik. Némi iróniát kölcsönöz ugyanakkor e máskülönben megnyugtató korlátozásnak, hogy a fejtegetés egy korábbi pontján maga Addison a reprezentáció egy olyan, páratlanul tökéletesnek tűnő példáját is megemlíti, amelynek rendkívülisége éppen abban rejlik, hogy egyidejűséget feltételez. A „sötétkamra” ókortól ismert és a 18. században újfent népszerűvé vált technológiájáról van szó, melyben Addison éppen azt csodálja, hogy az ábrázolt tárgy változásával egy időben maga a vetített kép is megváltozik. Akár egy elhaladó hajóról, akár egy hajladozó fáról van szó, a camera obscura olyan képet eredményez, amely „az ábrázolt dolognak nem csupán a színét és az alakját adja vissza, de a mozgását is” („A képzelőerő gyönyörei”, 1193). Az „élő” közvetítésnek, vagyis az egyidejűségen alapuló megjelenítésnek ez a korabeli példája bomlasztó logikai lehetőségként dereng fel az esztétikai élvezet ama morális korlátozása mögött, mely a reprezentáció időbeli eltávolításként való elgondolására épül.

Sajátos intermezzót alkot a longinoszi fenséges brit recepciójában Alexander Pope 1727-ben közzétett szatirikus értekezése az „alantasról” (bathosz): Peri Bathous: or, Martinus Scriblerus, His Treatise of the Art of Sinking in Poetry (Peri bathosz, avagy Martinus Scriblerus értekezése a süllyedés művészetéről a költészetben). Ebben Pope nem Longinoszt veszi célba, sokkal inkább azokat a tudálékos, szócséplésben szenvedő, önjelölt géniuszokat, akik a költői magaslatok utáni törtetésükben csak az alantasság mélységeibe süllyednek. Pope a longinoszi művet úgyszólván fejtetőre állítva, a fenséges dicséretének mintájára mímeli a „mélységes” (profound) dicséretét. Az alantas úgy jelenik meg, mint „az igazi modern költészet alja, vége, középpontja, non plus ultrája”.8 Az iránta való érzéket „maga a természet plántálta el az emberi lélekben, míg szokás és példa útján meg nem tanítják neki, pontosabban rá nem kényszerítik, a fenséges élvezetét” („Peri Bathous”, 197). Pope nem riad vissza attól sem, hogy obszcén képekkel tegye hatásossá és emlékezetessé mondandóját, s ebben szintén Longinoszt követi, igaz, egy korántsem lényegtelen logikai megfordítással. Nem sokkal azelőtt, hogy Longinosz értekezése félbeszakadna, az antik szerző arról beszél, hogy ‒ eltekintve a kivételesen motivált esetektől ‒ az alpári témák és kifejezések szigorúan kerülendők. A test eldugott nyílásaira utalva azonban e ponton Longinosz már-már maga is az alpáriság példáját adja, miközben példázza azt is, hogy az alantas képek megidézése ez esetben messzemenően indokolt, hiszen ahhoz, hogy illő beszédre okítsa olvasóját, szóba kell hoznia azt, ami kerülendő:

John Baillie 1747-es írását nem szokás jelentős hozzájárulásnak tekinteni a brit esztétikai hagyományhoz. Rövidsége ellenére az Essay on the Sublime (Esszé a fenségesről) mégsem mondható teljesen elhanyagolható munkának. Néhány felvetése kifejezetten gondolkodóba ejtő, s feltehetőleg hatást gyakorolt nemcsak a brit, de közvetve talán a német hagyományra is. Ahogy a korábbi szerzők, úgy ő sem hagyja említés nélkül Longinoszt, ám a tisztelgő szavak mellett a fenséges meghatározását illetően hiányérzetének is hangot ad, ezzel próbálván jelezni saját fejtegetésének létjogosultságát. Az általa adott leírásnak fontos eleme egy olyan fogalom, amely szerinte a fenséges viszonyítási pontjául szolgálhat. Ez a patetikus fogalma, melyet a század vége felé Friedrich Schiller tárgyal a fenséges mellett, külön esszét is szentelve neki. Baillie ekként fogalmaz:

Baillie írásának másik fontos motívuma a képzettársításra vonatkozó megjegyzéseiből bontható ki, s egyrészt az asszociáció tropikus szerkezetével, másrészt a trópusok tapasztalat- vagy ismeretképző funkciójával kapcsolatos. A fenséges tárgyak hatása Baillie szerint származhat konkrét természetükből (fizikai tulajdonságaikból), de áttételesen abból is, mi mindent társítunk hozzájuk. Bár a szöveg először a korabeli asszociációelméletekkel (elsősorban John Locke és David Hartley elméleteivel) összhangban a természetes hatás elsőrendűségét hangsúlyozza, Baillie egy idő után jelentős engedményeket tesz, kimondva egyfelől, hogy a nagy tárgyak hatása nem állandó vagy egyetemes, másfelől pedig, hogy a képzelet ‒ társítás útján ‒ az apró tárgyakat is roppant hatásúvá formálhatja („Esszé”, 1729–1730). Kiderül az is, hogy amit az esszé „az összekapcsolás hatalmas erejének” nevez, nem más, mint sajátosan nyelvi erő, a trópusok (szóképek) azon képessége, hogy tulajdonságokat vigyenek át egyik tárgyról a másikra. Baillie a metaforát említi, de nemcsak a költészetben betöltött szerepét domborítja ki, hanem azt is, ahogyan a szerelmi szenvedélyben vagy a filozófusok elméjében munkál, más szóval (Nietzschét megelőlegezve) azt, ahogyan a lehető legtágabb értelemben befolyásolja érzékelésünket és gondolkodásunkat. (A nyelv asszociatív működéséről korábban Addison, később pedig Burke ír, de mindketten jóval korlátozottabb formában.)11 A fenséges és az erény ugyancsak jelentős lépésnek tekinthető szétválasztása is az asszociációra vonatkozó gondolatmenet fejleménye: Baillie ugyanis arra jut, hogy e két fogalomnak (a fenségesnek és az erénynek) a klasszicista poétikákban szokványos kölcsönös megfeleltetése nem több, mint esetleges, véletlen összekapcsolás, melyet csupán a megszokás miatt vélünk szükségszerű kapcsolatnak, így helyesebb fogalmilag elválasztanunk őket egymástól.

A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (Filozófiai vizsgálódás a fenségesről és a szépről való ideáink eredetét illetően) címmel 1757-ben egész értekezést szentelt a szép és a fenséges fogalmának Edmund Burke, a kritikák nyomán fontos kiegészítésekkel bővítve fejtegetését a kötet két évvel későbbi kiadásában. A Longinoszra irányuló önlegitimáló bírálat, melyet Baillie esszéjében láttunk, itt is fellelhető. Burke a központi fogalmak világos elhatárolása érdekében egy általános szenvedélyelméletbe ágyazza a szépre és a fenségesre vonatkozó, a longinoszi diskurzust kiegészíteni és pontosítani hivatott nézeteit. A szépet egynemű érzésként (egyszerű örömérzetként) írja le, a fenséges érzését pedig elődeihez hasonlóan ő is összetett képződményként tartja számon. Mivel ezt az érzést önnön ellentétének tagadásából (negációjából), a fájdalom vagy a veszélyérzet hirtelen megszűnéséből vagy mérséklődéséből származtatja, ezért „viszonylagos” vagy „negatív” örömként határozza meg. (Az utóbbi jelző Kant esztétikai fejtegetéseiben bukkan fel később.) Megkülönböztetendő a szép által kiváltott felhőtlen örömérzettől (pleasure), a fenséges tárgyak keltette ambivalens örömnek Burke külön nevet is ad: „gyönyörnek” (delight) hívja.12 A két tárgyalt szenvedélyt tartalmuk vagy vonatkozásuk alapján is elkülöníti egymástól, a szépet a társas vonzalmak, a fenségest az önfenntartási ösztöntörekvések körébe sorolva. Ezzel intenzitásbeli különbségüket is jelzi, kiemelve, hogy a fenséges a legerőteljesebb érzés, amire az elme képes lehet.

Burke esztétikájában a szép és a fenséges megkülönböztetése gyakran merev szembeállítássá, sőt férfinézőpontú hierarchiává alakul, ami leginkább abban nyilvánul meg, hogy a szép, mint a szeretet és a nemi vágy tárgya, a „szebbik” vagy „gyengébbik” nemmel asszociálódik, miközben a fenséges, lévén a félelemmel és tisztelettel kapcsolatos, férfias minőségként szerepel. Burke megfontolásai helyenként provokatív kijelentésekhez vezetnek. Egy ponton amellett érvel, hogy ha a tisztelettel övezett fenséges tárgyakra felnézünk, akkor a szeretet szép tárgyainak lenézett tárgyaknak kell lenniük. Másutt arra utal, hogy míg szüleinket, mint felettünk álló hatalmasságokat, félve tiszteljük, nagyszüleinkkel, akiknek nincsen közvetlen beleszólásuk döntéseinkbe, szeretetteljes viszonyban vagyunk. S minthogy hatalommal rendelkezni maszkulin jegy, erőtlennek lenni ellenben feminin, ezért az anyák burkoltan férfinak, a nagyapák nőnek (vagy kasztráltnak) tekintendők. Mindez releváns feminista vagy pszichoanalitikus olvasatoknak lett kiindulópontja.13

Mivel az esztétikai ítélet létrejöttét Burke szó szerint „hatásmechanizmusnak” (mechanikai elvet követő hatásfolyamatnak) tekinti, ezért a szépség és a fenségesség leírásakor az illető érzéseket kiváltó tárgyak fizikai jellemvonásainak számbavételére törekszik. A gyengeség vagy törékenység benyomását keltő, s ezért vonzalmat ébresztő szép tárgyakat szerinte általában kis méret, simaság, a vonalak, felületek és színek fokozatos változása jellemzi. Ezzel szemben veszélyérzetet, sőt rettegésig fokozódó félelmet keltenek, s ekként a fenségesség forrásául szolgálhatnak olyan vonások, mint a roppant méret vagy erő, a bizonytalanságot keltő homály és sötétség, a kiismerhetetlenség és vadság, avagy a kiszámíthatatlan vagy hirtelen változás, ami felületek vagy domborzatok esetében jelentkezhet például az adott tárgy vagy terület rücskös, durva vagy töredezett voltában.

Ehhez a gondolathoz kapcsolható Burke deformitásról alkotott felfogása, melyről a szép fogalmi körülírásakor beszél. Igyekszik demonstrálni, hogy a szépnek nem feltétele sem valamiféle egyetemes arányosság vagy hasznosság, sem a tökéletesség vagy az erény. E gondolatmenet egyik fontos tézise az, hogy a szép nem egyszerűen a torz vagy formátlan ellentéte. Különféle élőlények példáján mutatja be Burke, hogy a csúnyát kell a szép ellentétének tekintenünk, míg a deformitást azzal a fajra jellemző „közös formával” (Filozófiai vizsgálódás, 119, 122) állíthatjuk szembe, amelyből a faj minden egyede részesül, akár szépnek, akár csúnyának találjuk. S mivel a deformitás a fenséges fogalmi körébe tartozó jegy, elmondható, hogy ‒ a gyakran ellentétező megfogalmazások ellenére ‒ a fenséges Burke szerint nem közvetlenül a széppel, hanem a szépre és a csúnyára (a szép valódi ellentétére) egyaránt jellemző fajlagos formával áll szemben. A deformitás elvének köszönhetően a fenséges esztétikája a szörnyszerű fajtalanság vagy hibriditás felértékelődését eredményezi, s a keverék, torz vagy korcs egyedek radikális egyediségének kultuszát, esztétikai megítélésük (azaz a velük való együttérzés) morális követelményét vonja maga után. A monstruózus vagy groteszk iránti kitüntetett figyelem nem pusztán a „gótikus regények” témaválasztásában vagy a romantika műfaji kísérletezést és keveredést támogató poétikai törekvéseiben érhető tetten, de elemi szerepet játszik az ez idő tájt történettudományi dimenzióba helyeződő biológiai kutatások kialakulásában is, Albrecht von Haller összehasonlító anatómiájától La Mettrie embergépéig, vagy még inkább: Carl von Linné rendszertanától egészen Charles Darwin mutációelvű evolúciótanáig.

Burke azt is fontosnak tartja kiemelni, hogy nem pusztán a ránk ténylegesen veszélyt jelentő, szó szerint rettenetes tárgyakat találjuk fenségesnek, hanem azokat az egyébként teljesen veszélytelen tárgyakat is, amelyekhez a veszély képzete pusztán metonimikus társítás útján kapcsolódik, vagy amelyek valami olyan tulajdonsággal bírnak, amelynek hatása a rettenetes tárgyakéval analógnak tekinthető, s ezért képzeletünk ‒ metaforikusan ‒ rémisztő tárgyként jeleníti meg őket. A szó szerinti, a metonimikus és a metaforikus efféle hármas tagolása vezérli Burke alábbi leírását: „Bármi, ami így vagy úgy felkelti a fájdalom és a veszély ideáját, vagyis bármi, ami valamiképpen rettenetes, vagy rettenetes dolgokkal kapcsolatos, vagy a rettenethez hasonlóan működik, a fenséges forrásául szolgál, vagyis létrehozza a legerősebb érzést, amelyre az elme képes lehet” (Filozófiai vizsgálódás, 44).

Ahogy korábban Dennis a veszélytelenséget, Addison pedig a biztonságot említette, úgy Burke maga is elemi kritériumként utal arra, hogy a szemlélőnek megfelelő távolságban kell tartózkodnia a félelem tárgyától ahhoz, hogy az illető tárgy látványa vagy más egyéb érzéki benyomása ne pusztán pánikot, hanem örömteli érzést váltson ki belőle: „Amikor a veszély vagy a fájdalom túl közelről érint bennünket, semmiféle gyönyörérzetet nem képes kiváltani, egyszerűen csak rettenetes; bizonyos távolságból és bizonyos változással azonban már gyönyörködtethetnek, sőt gyönyörködtetnek is, ahogy ezt nap mint nap meg is tapasztaljuk” (Filozófiai vizsgálódás, 45).14 Fontos látnunk azonban, hogy Burke e ponton két kritikai észrevételt fűz a fenséges tapasztalatában jelentkező örömérzet szokványos indoklásaihoz. Mint kifejti, sem a fikció, sem a reprezentáció nem feltétele a fenséges gyönyörnek. Elveti egyrészt azt a gondolatot, miszerint ez az öröm csak fiktív jelenetek szemlélésekor vagy elképzelésekor léphetne fel, rámutatva, hogy valós eseményekről szóló történeti tárgyú olvasmányok vagy színművek is ébreszthetnek hasonló érzést. Kritikát fogalmaz meg ugyanakkor ama másik elterjedt nézetet illetően is, hogy ez az öröm csupán reprezentációk esetében volna tapasztalható, mondván, hogy nem pusztán a múlt tragikus eseményeiről való tudósítások (a verbális, képi vagy egyéb megjelenítések) útján léphet fel ez a hatás, hanem akár a szemünk előtt zajló, velünk egyidejű szenvedés láttán is (aminek lehetőségét Addison például kizárta). Emlékezetes példaként a nyilvános kivégzéseket, valamint ‒ a „katasztrófaturizmus” korabeli víziójaként ‒ a tűzvész vagy földrengés sújtotta Londont említi (Filozófiai vizsgálódás, 55). Ő is szükségét érzi persze, hogy valamiféle morális mentséget hozzon a tömegek zavarba ejtően élveteg kíváncsiságára, ezért e ponton az együttérzés (az Adam Smith által az erkölcsiség alapvető társas szenvedélyeként ábrázolt szenvedély) ösztönszerű működését, narcisztikus struktúráját említi magyarázatként. Állítása szerint a szenvedés látványában való gyönyörködés paradox módon nem más, mint a legalapvetőbb morális reflex forrása. A szemlélő éppen azért tanúsít csillapíthatatlan érdeklődést és vonzalmat a balsors látványa iránt, mert azonosul a szenvedővel. Az azonosulás által bizonyos mértékben ő maga is osztozik a szenvedésben, testi-lelki rosszérzés tölti el, szeretne megszabadulni ettől a kellemetlen érzéstől, de mivel ezt csak úgy teheti meg, ha véget vet a másik ember szenvedésének, ezért magán segítendő segít végül a másikon. Fájdalmunk arra sarkall minket, írja Burke, hogy „a szenvedők megsegítésével segítsünk magunkon” (Filozófiai vizsgálódás, 54). Ezt a magyarázatot kínálja arra is, hogy saját mentességünk vagy biztonságunk miért csupán szükséges, de nem elégséges feltétele a balsors látványában lelt örömünknek (Filozófiai vizsgálódás, 56).

Ami a művészeteket vagy médiumokat (vagyis az önkifejezés különféle, nem feltétlenül fikciós formáit) illeti, Burke a verbalitás számára tartja fenn az elemi hatáskeltés képességét. Ezt szórványos megjegyzései mellett könyvének utolsó, kifejezetten a szavak hatásával foglalkozó része teszi egyértelművé. A költészet és a retorika előnye ugyanis Burke szerint éppen látszólagos fogyatékosságukból fakad, nevezetesen abból, hogy szemben a festészettel és általában a képzőművészetekkel, erősen korlátozott képiség vagy teljes képnélküliség jellemzi őket. Tárgyukat csupán homályos, elmosódott formában, avagy teljes sötétségbe burkoltan tudják megjeleníteni, mivel a szavak sem beszélt, sem írott formájukban nem hasonlítanak a megjelenítendő dolgokra. S mivel a hatás annál nagyobb, minél kevésbé tudunk tiszta és világos képet alkotni a tárgyról („A tiszta, világos idea […] nem más, mint eltérő megnevezése a kis ideának”, Filozófiai vizsgálódás, 74), ezért a szavak látszólag hátrányos médiuma behozhatatlan előnyre tesz szert a képalkotó, utánzó médiumokkal szemben. Érdemes megjegyezni, hogy Burke itt nyilvánvalóan elsiklik a verbális nyelv olyan imitatív lehetőségei és gyakorlatai fölött, amilyen a hangutánzó kifejezések használata a beszédben, vagy a piktogramok vagy képversek megjelenése az írásban, de figyelmen kívül hagyja a képzőművészetek nem imitatív aspektusait is, az allegorizáló, emblematikus tendenciáktól az absztrakt vagy nonfiguratív elemekig. Felvetése abból a szempontból mégis figyelemre méltó, hogy rákérdez szó és kép, verbalitás és képiség kapcsolatára, tehát radikálisan szembemegy az ut pictura poesis korabeli elvével, s tágabban talán úgy is értelmezhető, mint valamiféle kísérlet a reprezentáció utánzáselvének és hatáselvének szétválasztására.

A 18. század második felében angol nyelvterületen nem születik már igazán nagy hatású továbbgondolása a szép és a fenséges fogalmainak. Esztétikai tárgyú írásokban persze nincs hiány. Burke művének első kiadásával egy időben jelent meg David Hume tanulmánya az ízlés mércéjéről (On the Standard of Taste, 1757),15 melynek bőven lehetett szerepe abban, hogy a Filozófiai vizsgálódás 1759-es második, kibővített kiadása már maga is egy, az ízlésről és annak mércéjéről szóló bevezető tanulmánnyal indult. William Hogarth és Thomas Reid írásai a szép fogalmára irányítottak újult figyelmet, John Aikin és Anna Laetitia Aikin (Barbauld) közös tanulmánya pedig, miként a „terrorista” regényírókon élcelődő anonim gúnyirat is, jól jelzik a fenséges rettenet gótikus regénytoposszá válását, s egyben talán a kiüresedését is.16 Akárhogy is értékeljük azonban ezt a népszerűséget, az bizonyosnak látszik, hogy az ut pictura poesis klasszicista elvének, a „tiszta és világos” fogalomhasználat kritériumának megingatásával a brit hagyomány, s különösen Burke esztétikája jelentős szerepet játszott abban, hogy a felvilágosodás fénylő képvilágának helyébe a sokat emlegetett romantikus derengés lépett, s az esztétikai és politikai gyakorlatban egyaránt eluralkodtak olyan „műformák”, melyek közfigyelmet kiváltó vonzereje nem utolsósorban fenyegetően formátlan voltukból, a biztonságérzetet megingató képességükből fakadt.