A fentebb mondottaknak két lényegi implikációja adódik. Egyfelől az, hogy a stílusimitáció a maga szinkretikus jellegéből, potenciáljából következően mindig magában rejti az ironikus értelmezés lehetőségét. Másfelől az, hogy az ironikus olvasat kialakítása nem magyarázható kielégítően a stílustulajdonítás szociokulturális szituáltságából kiindulva. Az irónia megértéséhez ugyanis szükség van annak az értelmezésbeli, értékelésbeli távolságnak a metareflexív tudatosítására is, amely az éppen szóba kerülő dolog értelmezésének, értékelésének vonatkozásában elválasztja a megnyilatkozó tudati beállítódását az adott nyelvi konstrukcióban érvényesülő perspektívától, ahonnét a megnyilatkozó komolyan mondhatná azt, amit mond (→ 3.3.2, 4.1.1.2; l. Tátrai 2017a: 1053–1057; vö. még Kotthoff 2002, Komlósi 2012). Mindez azt jelenti a számunkra, hogy amíg a stílustulajdonítás deiktikus folyamata a szociokulturális szituáltságnak mint kontextusfüggő kiindulópontnak a működését feltételezi, addig az iróniaértés reflexív folyamata során a tudati beállítódás mint kontextusfüggő kiindulópont játszik konstitutív szerepet. Azt a kiindulópontot ugyanis, amelyből ironikusan viszonyulunk a nyelvi megformáláshoz, nem elegendő csupán egy szociokulturális létezőhöz kötnünk, hanem egy tudattal rendelkező szubjektumhoz is hozzá szükséges kapcsolnunk, aki képes reflexíven viszonyulni a különböző nyelvi konstrukciók alkalmazásához. Ám ennek az összekapcsolásnak – ahogy az a három Szerb-novellával is szemléltethető – többféle módja is lehetséges.

 

 

A (17) idézettel azonban arra is rá lehet mutatni, hogy a szereplői tudatok egyikének, jelesül Parzivalnak a tudata és annak működése meglehetősen különbözik a többi szereplőétől. Az együgyű, balgatag szavaiból és a cselekedeteiből kikövetkeztethető tudati állapotai (ismeretei, szándékai, vágyai és érzelmei) – váltsanak ki azok akár megütközést, akár csodálatot – csak korlátozott mértékben válnak megérthetővé. És ez a megállapítás nemcsak a többi szereplőre vonatkozhat, hanem az olvasóra is, hiszen az auktoriális narrátor az ő számára sem ad ehhez egyértelmű fogódzókat.

 

 

A (18a) és a (18b) szövegrészletek, amelyek egyaránt a szereplő kiindulópontját is érvényre juttató szabad függő gondolatként értelmezhetők, azt is megmutatják, hogy a varázslat után Lancelot egyszerre két perspektívát, pontosabban két tudati beállítódást érvényesít. A varázslattal nem szűnik meg az a kiindulópont, amelyből korábban a világ dolgait és eseményeit feldolgozta. Ez belülről is motivált elvárások kényszerítő terheként nehezedik rá a lovagi kötelességeit illetően. Ugyanakkor működik az a kiindulópont is, amelyből a varázslat után az új világgal kapcsolatos tapasztalatait feldolgozza, megkonstruálja. E két együttesen működő kiindulópont teszi reménytelenné számára a tájékozódást. A varázslat feloldása után tehát azért éli meg boldogságként a jól ismert boldogtalanságot, mert visszanyeri a tájékozódás képességét. Mindeközben természetesen működik a történetmondó tudati kiindulópontja (értelmezői-értékelői centruma) is, amely a történeten kívülről szemléli és engedi szemlélni a sörivók boldogságát ugyanúgy, mint a gáncs nélküli lovagok boldog(talan)ságát.

 

 

A (19)-ben az tematizálódik, ahogy a szereplő ’én’ folyamatosan változó személyiségek álarcába bújik, amely folyamatosan változó, és így egymást folyamatosan relativizáló értelmezői-értékelői pozíciókat jelöl ki, és ez az alakoskodás a tudati beállítódásainak a multiplikálódását eredményezi. Ezen még a történetmondói helyzet megléte sem változtat lényegesen, hiszen az sem jelenik meg olyan kitüntetett pozícióként, amely kontroll alatt tartaná a szereplői kiindulópontokat. Nem azért, mert nem tudná azokat felülírni, hanem azért, mert saját kiindulópontját is folyamatosan felülírja (vö. Egyébként nem tudom; Magam is megdöbbenek olykor).

 

 

Az Eco-szöveg hosszabb idézésére azért volt szükség, hogy a vizsgált Szerb-novellákkal összefüggésben artikulálni lehessen azt a kérdést is, hogy vajon a modernség milyen válaszokat adhat a posztmodernségre, azaz pontosabban: hogy a modernség egyes alkotásainak ironikussága hogyan értelmezhető a posztmodern egyik jellegadó iróniamagyarázata felől.

 

 

A (20a) a gáncs nélküli lovag konvencionális értelmezését (’lovag, aki nem él a gáncsvetés eszközével’) hozza játékba, ám annak erkölcsi vonatkozásait ironikusan meg is kérdőjelezi azzal, hogy a gáncsnélküliség jellegadó tulajdonságaként egy formaságot, a nőknek történő előre köszönést nevezi meg. Sőt a későbbiek a kérdőjel még hangsúlyosabbá válik. A péknével létesített testi kapcsolat ugyanis még formai szempontból sem egyeztethető össze azokkal az erkölcsi elvekkel, amelyek jó esetben egy gáncs nélküli lovagot jellemeznek. A (20a)-val szemben a (20b)-ben a kifordított értelmezés (’lovag, akit nem érhet gáncs’) is relevánsnak tűnik. Guinevere ugyanis Lancelot azon szavaira reagál ezzel a kifejezéssel, amelyekkel a lovag a kirablásáról számol be. Ám a tágabb kontextusból az is kitűnik, hogy a gáncs nélküli jelzővel éppen akkor illetik Lancelot-t, amikor – a lovagi erkölcsökhöz nem egészen illő módon – éppen átlátszó és szánalmas hazudozásba bonyolódik. Mindazonáltal szeressen a megkettőződött tudatú gáncs nélküli lovag akár péknét, akár királynőt, az megállapítható, hogy a vele történtek ironikus értelmezéséhez, értékeléséhez az auktoriális narrátor könnyen érvényesíthető, jól bevált kiindulópontokat kínál fel.

 

 

Ahogy korábban szó esett róla, a Cynthia nem rögzít egy kitüntetett értelmezői, értékelői pozíciót az ironikus olvasathoz, hanem újabb és újabb, egymást relativizáló pozíciókat jelöl ki, amelyek a jelentésképzés újabb és újabb lehetőségeit kínálják fel, illetve vonják vissza. A Cynthiában tehát az ironikusság jóval összetettebben mutatkozik meg, mint ahogy a Szerelem a palackban esetén ez látható volt. Ugyanakkor a szöveget lezáró (21) alapján úgy tűnik, a Cynthiában a múltat átértékelő irónia sikere csak részlegesnek mondható. A megnyilatkozó nem tudja elkerülni, hogy ne vessen komolyan számot azzal, Cynthia csak ironikusan tartható okos nőnek. Ez pedig elnémuláshoz vezet.

 

 

A novellában a stílusimitáció homogenizáló karaktere, a választékos, régies és – ami most a leglényegesebb a számunkra – értéktelítő stílusú, egyneművé hangolt beszédmód közel sem kedvez annyira az ironikus olvasatnak, mint a másik két novella – más-más módon, de egyaránt – látványos stílusszinkretizmusa. Ugyanakkor a diadalmas balgatag, azaz Parzival tudati beállítódása felkínálhat (azaz megkonstruálhatóvá tehet) egy olyan értelmezői, értékelői pozíciót, amelyből kiindulva kritikus, ugyanakkor nem annyira fölényes, mint inkább alázatos távolságtartással viszonyulhatunk nemcsak az egyéb szereplők tudati pozíciójához, hanem a történetmondó által érvényesített perspektívához is. Ezt az értelmezést támogathatja az irónia klasszikus értelmezése, hiszen a görög szó eredeti jelentése ’tettetés, színlelés’, mégpedig elsősorban a ’tudatlanság tettetése, színlelése’ volt. Ez a jelentés szolgált alapjául annak az eirón-figurának, amely a maga ellenpontjával, az alazón-figurával együtt jellegzetes szereplője volt a Kr. e. 5. századi görög komédiáknak. A komédiák alapsémája szerint a kisebb, hátrányos helyzetű, de ugyanakkor ravasz és éles eszű eirón tudatlanságot színlelve győzedelmeskedik a maga nagyszerűségével öntelten kérkedő, azonban meglehetősen hiú és ostoba alazón felett (l. Veres 1977; Tátrai 2008b). Parzival természetszerűleg nem tekinthető prototipikus eirón-figurának, de arra mintha mutatkozna lehetőség, hogy annak – akár jelentősnek is tartható – újraértelmezését, rekonfigurációját kezdeményezze.