Csodaország eredendően a különböző reprezentációs síkok egymást átfedő konceptuális keresztmetszetében körvonalazódik. Az önellentmondásra, képzavarra vagy szóvegyülésre építő carrolli nonszensszel tökéletesen egybecsengő intermediális konfúziót jól példázza, ahogy az 1862 nyarán rögtönzött szóbeli történet 1864 őszén papírra vetett, első írott változatában, az Alice’s Adventures Under Ground munkacímű korai szövegverzió kéziratában Carroll az ajándékkönyv utolsó oldalára, a zárósorok alá rajzolja múzsa-főhősnője arcképét, majd mivel elégedetlen a képmással, végül a rajzra ráragasztja a portré mintájául szolgáló fotográfiát, amit négy évvel korábban ő maga készített a kislányról az oxfordi Christ Church kollégium dékáni rezidenciájának kertjében. (A fotó alatt rejlő rajzot csak 1977-ben fedezik fel a British Library munkatársai.1) Alice szövegzáró végső portréjának palimpszesztikus mivolta tehát befejezés helyett voltaképp megnyitja a felejtés és emlékezés, leleplezés és rejtőzködés, megőrzés és elengedés játékterét. Megörökíti az álmodozó kislányról megálmodott és az egymás mimetikus kvalitásait kölcsönösen aláásó „rivális fantáziaképek”2 intermediális burjánzását, a kitörlés és átírás/újraírás ellentétes gesztusaival a leírhatatlan és az elképzelhetetlen, leképezhetetlen képtelenség irányába mutatva. (További töprengésre adhat okot, hogy Carroll az Alice’s Adventures Under Ground fakszimile kiadásában mint rejtegetett, intim titkot, letakarja a fotóportrét, amelyet nem kíván leendő olvasói szeme elé tárni – csak mint a hiány üres helyét a szöveg szívében.3)