Price könyvének eredetileg kettős kritikai éle volt. A könyv egyrészt Gilpinnel szállt vitába, másrészt az ún. „fejlesztők” (Kent, Brown és Repton) tájkertészeti gyakorlatát ostorozta. A szerző saját bevallása szerint az esszé javarészt azelőtt íródott, hogy olvasta volna Gilpin nem sokkal korábban kiadott munkáját (erről a második kiadás függelékében olvashatunk, Essay, 1796: 391). Price nagy vonalakban elfogadta a festői Gilpin-féle leírását (Essay, 1794: 34‒35), sőt tökéletesítette, ki is egészítette azt. Az angol picturesque eredeteként azonosítható olasz pittoresco kapcsán például arra hívta fel a figyelmet, hogy utóbbi jelző nem annyira a tárgyra, mint inkább magára a festőre vonatkozik (Essay, 1796: 54), ami a „festői szem” Gilpinnél megjelenő gondolatának igazolásaként értelmezhető. Ugyanakkor Gilpinnel szemben fontosnak tartotta kinyilvánítani annak szükségességét, hogy a festőit tisztábban elhatároljuk mind a széptől, mind a fenségestől, s így értékes függelékkel egészítsük ki Burke esztétikáját. Gilpinnel egyetértve a festőit Price maga is a szabálytalansággal, töredezettséggel, rücskösséggel vagy a hirtelen változással kapcsolta össze (Essay, 1794: 43‒45), ám mivel ezeket az attribútumokat Burke épp a szépen kívül, a fenséges fogalmi körében helyezte el, a „festői szépség” Gilpin-féle fogalmát Price a festői és a szép súlyos „összemosásának” ítélte (Essay, 1794: 42). Price szerint a festői lehet rémisztő, csúnya, sőt torz is. A burke-i értelemben vett deformitás többször felbukkan fejtegetéseiben (Essay, 1794: 163; 1796: 90–91). A festőiség ugyanakkor a fenségességtől is elkülönül, amennyiben a rémület nem szükséges eleme a szemlélői tapasztalatnak. A hangsúly a mulandóság melankolikus érzésére, a „letűnt nagyság” (Essay, 1794: 71) formáira helyeződik. Magyar tájat és költészeti példákat hívva segítségül illusztrációként, némi sarkítással azt mondhatnánk: Petőfinél a Tisza előbb szép, aztán fenséges („A Tisza”), Juhász Gyulánál festői („Tiszai tájak” stb.). Price szerint elsősorban az idő „alakítja át a szép tárgyakat festői tárgyakká” (Essay, 1794: 47–48). Bár példái között a fenséges klasszikus esetei is feltűnnek (a rohanó hegyi patakoktól a robajló vízesésekig, a csökönyös szamártól a hím oroszlánon át a ragadozó madarakig), az előbb mondottak fényében mégis figyelemre méltóbbak azok a példák, amelyek a romok kultuszának erősödését, sőt bizonyos értelemben e kultusz kiterjedését jelzik. A görög templomok vagy gótikus katedrálisok romjai mellett megjelennek olyan további építmények is, mint a régi malmok, tanyák, kunyhók, pajták és istállók ‒ lehetőleg omlófélben, rogyadozva, aládúcolva és repkénytől benőtten. Price példatárában az épületek mellett felbukkannak bizonyos növények is (göcsörtös öreg tölgyek, villámsújtotta, viharvert famatuzsálemek), s nem utolsósorban egyes embertípusok (koldusok, cigányok, vénasszonyok, s egyéb toprongyos alakok). A romkultusz Price fejtegetése alapján nem csupán romos épületek, hanem múlékony vegetációk vagy vegetáló emberek kultusza is. E kultusz részeként az igazán jómódú birtokosok a műromok mellett olykor fizetett remetéket is tartottak. A táj kétdimenziós festészeti csodálata mellé a díszletszerű növényzettel és építményekkel mélységi dimenzió, a meditáló remetéket alakító bérmunkásokkal idődimenzió is került, így a táj esztétikai élvezete a színházművészet négydimenziós komplexitásában teljesedhetett ki.3

A széptől és a fenségestől való elhatárolási kísérletek nyomán Price végeredményben arra jut, hogy a festői sem nem ernyeszti el, sem nem feszíti meg az idegeket, hanem egyaránt kiigazítja a szépség bágyadtságát és a fenséges borzalmát (Essay, 1794: 86). A Gilpinre irányuló részletesebb kritikát a szerző az esszé második, bővített kiadásának függelékében bontotta ki (Essay, 1796: 391‒415).