A második hullámot alkotó figurák, mint Gilpin, de különösen Knight és Price, inkább egy mesterségesen erőltetett szemléletet láttak már az „angolkertet” célzó fejlesztésekben, semmint a nyers természetet, mely számukra már csakis vad, zabolátlan kiszögellések és döbbenetes változások formájában jelenhetett meg. Price véleménye jól kifejezi a végbemenő szemléletváltást: miközben Kent és követői nem céloztak mást, mint „száműzni a formalitást és visszaállítani a természetet”, Price szerint „a formalitás megmaradt, egyedül a formalitás jellege változott” (Essay, 1796: 247). A fejlesztők munkája „nem kevésbé természetellenes vagy formális”, mint azé a kertművészeté, amellyel szemben felléptek, s végeredményben talán nem is tettek mást, mint hogy „másféle korlátolt előítéletekkel és abszurditásokkal helyettesítették azokat, melyeket száműztek” (Essay, 1796: 248). A természetesség jegyében fellépő fejlesztők egy idő után maguk is természetellenesnek hatottak, s kialakult a természetesség újabb, romantikus felfogása, melyet immár Price képviselt. A burke-i esztétika nyelvén fogalmazva, a természetről alkotott kép a széptől a fenséges felé tolódott el. Ez a változás szülte a festőiség elegyes, mind a szépségtől, mind a fenségességtől elkülönülő kategóriáját, s ez a változás vezetett oda, hogy Gilpin és Price, nézeteik alátámasztására, mindinkább olyan festők képeit idézték követendő mintaként, akik az otthonos tájakkal és alakokkal szemben a váratlan, derengő látványokat, az eldugott vagy különleges helyszíneket és a társadalomból kiszorult, magányban, nyomorban vagy bűnben élő embereket (a véneket, remetéket, menekülőket, vándorokat vagy banditákat) ábrázolták romos, omladékos vagy erősen vegetatív környezetben. Példaként Salvator Rosa Horgászó szerzetesek és Pier Francesco Mola Sziklás táj két karthauzi szerzetessel című 17. századi festménye említhető, melyek 18. századi angol megfelelőjét leginkább Richard Wilson festészetében, például a Tivoli látképe, a zuhatag és Maecenas villája (1752) című képében láthatjuk. Az elmozdulás különösen Claude Lorrain hasonló témájú képével (Tivoli eszményi látképe, 1644) összevetésben szembeötlő. E változások fényében korántsem meglepő, hogy ugyanaz a Mary Colter, aki a Grand Canyon fentebb említett Desert View kilátótornyát tervezte, a déli perem egy nyugatabbra eső pontján Hermits Rest néven is alkotott pihenőt (a „remeteösvény” nevű túraút végére), egy félig barlangszerű, természetes búvóhelynek ható, remetelak benyomását keltő, egyúttal nagyszerű panorámát kínáló menedéket, mely a 19. században csakugyan egy magányos aranylelőhely-kutató (egy ún. prospector), Louis Boucher birtokához tartozott. Az egykori magányos iparost mára az ipari méretekben oda zarándokló szabadidős remetetömegek váltották fel.

Ahogy arra Peter de Bolla rámutatott, a festőiről szóló diskurzus korántsem független a modern kori turizmus 18. századi formálódásától, a turisztikai érdeklődést legalább annyira gerjesztő, mint kiszolgáló szabadidőipar kialakulásától, és szorosan összefügg a nemzeti identitás kiépítésében érdekelt „örökségiparral” is. A birtokok és kúriák épített örökségét mindinkább turisztikai látványossággá alakították, vendégeskedésre és a birtok életének bemutatását kínáló vezetett körsétákra invitálva az egyre szélesedő polgárságot.1 Ezzel a tömegesedő, szinte társadalmi pszichózissá váló vidékjárással szemben hol az enyhe berzenkedés, hol a nyílt gúny hangján szólaltak meg azok, akik „tájidegennek” érezték a burjánzó idegenforgalmat, a táj csodálatának ezt az ijesztően gyors és nagy léptékű terjedését. A „látkép-vadászok és »festői utazók«„ egyre népesebb táborát említő Dorothy Wordsworth emlékirataiban még visszafogottabb formában jelenik meg az iparosodó turizmussal szembeni idegenségérzet.2 Ugyanígy William Wordsworth is, akinek szülőföldjéről, a Tó-vidékről alkotott képét nagyban alakították Thomas Gray és Thomas West leírásai (például a Grasmere ideális látképéről adott eltérő leírásuk), a maga útikönyvében szintén csak komoly fenntartásokkal volt hajlandó elfogadni a táj festői szemléletét, és ódzkodott attól, hogy az ut pictura poesis elve szerint bármely festészeti hagyomány doktrinális szűrőjén keresztül élvezhessük csak a természetet.3 A Tó-vidék festőiségének az Alpok fenségességével való szembeállításakor például így ír: „habár a mi színtereink jobban illenek a festészethez, mint az Alpok színterei, egyik vidéket sem szívesen szemlélném e művészet vonatkozásában, legfeljebb annyira, amennyire a ceruzához való illése vagy nem illése többé-kevésbé örömtelivé teszi az olyan szemlélő szeme számára, aki főként magától a Természettől tanult figyelni és érezni”.4

A fentiekből talán sejthető, hogy a festői elméletíróira és követőikre a későbbiekben helyenként ugyanúgy maró gúny várt, mint egyes elméletíróknál (például Price-nál) a fejlesztőkre. A festői után kutató Gilpin alakját William Combe parodizálta Dr. Szintaxis vándorútja a festői nyomában (The Tour of Doctor Syntax in Search of the Picturesque, 1812) című gazdagon illusztrált verses elbeszélésében, hogy évekkel később további két műben előbb vigasz, majd feleség után küldje kutatni a festőiség hajdan volt nagy szakértőjét. De Jane Austen (Mansfield Park, 1814) és Thomas Love Peacock (Headlong Hall, 1816) sem maradtak adósak a szatirikus regénypasszusokba bújtatott szórakoztató bírálatokkal.5 A festői kategóriája a megannyi bírálat és élcelődés ellenére is megőrzött valamennyit heurisztikus erejéből. Price kiállt mellette, John Ruskin pedig a 19. század derekán még tovább is fejlesztette a fogalmat, amikor bevezette a téma iránti együttérzésre épülő „magas” és az érzéstelen vagy szívtelen „alacsony” festői közti megkülönböztetést.6 S olykor később is szerepet kapott a fogalom az esztétikai gondolkodásban. Ugyanakkor egyre többen kételkedtek egyáltalán abban, hogy bármely tájat is „természetesnek” lehetne nevezni, s osztották azt a William Marshall által frappánsan megfogalmazott nézetet, miszerint: „A természet aligha ismeri azt, amit az emberiség tájnak hív.”7

Az, hogy a köztudatban „romantikusként” élő angolkert egyszerű idealizálás volt csupán sok romantikus vagy viktoriánus szerző szemében, más szempontból is megvilágítható, ha kicsit komolyabban elgondolkodunk azon, mi is teremtette meg a fizikai és gazdasági alapját ezeknek a kerteknek, vagyis elgondolkodunk a bekerítéseken és mindazon a traumán, amit több száz éven át jelenthettek. Az angolkert ‒ mint ahogy annak modern populáris alakváltozatai is a Windows XP „Bliss” háttérképének vagy a Teletubbik színtereinek formájában8 ‒ végül is nem más, mint jótékony hatású, lelki nyugalmat biztosító kulturális lepel: idilli emlékkép a brit társadalmi képzeletben az eredeti tőkefelhalmozást szolgáló erőszak és rablás nyomainak elfedésére. A bekerítések brutalitása felől tekintve ugyanis az angolkert a lehető leghatékonyabb „fedőemlékként” működött, melynek máig ható rendkívüli népszerűsége és a nemzeti karakter megalkotásában játszott szerepe kitakarja önnön létrejöttének traumatikus voltát, nevezetesen azt, hogy egész közösségektől vont meg közlegelőket és szántókat, s ezzel alapvető megélhetési forrásokat. A bekerítés nem véletlenül vált az eredeti tőkefelhalmozás egyik klasszikus példájává (a gyarmatosítás mellett) Marx Tőkéjének vonatkozó fejezetében.9 Arról nem is beszélve, hogy a kiépülő magánkertek fenntartási költségeit az új nagybirtokosok jelentős részben épp a gyarmatokról befolyó nyereségből finanszírozták.

Vajon az következik mindebből, hogy a romantikus vagy viktoriánus természetszemlélet képviselői (Price, Ruskin) a természet csupasz látványát kínálták és követelték? Vagy hogy a (poszt)romantikus filozófia a politika és a gazdaság elemi természeti folyamataiba engedett végre bepillantást, ahol ugyancsak farkastörvények uralkodnak? Hogy mindenütt csak erőszakot láttak? S hogy ezért a „vissza a természethez” vélt-valós rousseau-i tana a természetnek végre olyan szemlélete felé mutatott, amelynek alapzatán minden történetileg megkonstruált ideologikus természetfogalom egyszer és mindenkorra lebonthatóvá vált? Nem egészen. Rousseau korántsem a pőre természetet hozza el, ahogy Marx sem a pőre politikát vagy gazdaságot.

Nem egyszerűen arról van szó, hogy az ipar és a hatalom termeli a tájakat, hanem arról, hogy a természetnek egy olyan vízióját is ezek a folyamatok képezik meg számunkra, amelynek keretében bármiféle előzetesség („nyers” természet) láthatóvá válhat, azaz hogy végső soron maga az ipar és a technika ‒ mint mélyből munkáló erő vagy törvényszerűség ‒ is ilyen természetként kínálkozik számunkra: olyan természetes előzményként, amelyhez visszatérünk akkor, amikor számot próbálunk adni a legkülönfélébb termékek termelődéséről, például a tájak tájként való létrejöttéről vagy létrehozataláról, a „természetiparról” mint technikai előállításról, esztétizmusról, turizmusról, és így tovább. Ám amikor kritikailag megkülönböztetjük a tájat mint előállítottat valamilyen előzetességtől, amit jobb híján továbbra is „természetnek” nevezünk, akkor vastagon benne állunk az előállításnak ebben az örökségében, mely egy önmagát lebontó kritikai örökség is egyúttal. A „festői” fogalmának viszontagságos története mindenekelőtt talán azt példázza, hogy a „természet” a 18. századi brit esztétikai gondolkodásban éppúgy „öndekonstruáló terminus”,10 mint Rousseau műveiben.