De milyen szép is volna, ha ilyen higiénikusan különbséget lehetne tenni valódi töredék és áltöredékesség, véletlen történés és művi esemény, természetes halál és öngyilkosság, vagy ‒ irodalmi téren ‒ eredetiség és utánzás, géniusz és epigon között. A helyzet azonban egyszerre hátborzongatóbb és egyszerűbb. Beddoes gondolatjelét olvashatjuk pillanatnyinak szánt, de végsőnek sikeredett szünetként is, „valódi” töredéknek tekintve a verset, és viszont: Shelley művének „spontán” félbeszakadása is értelmezhető eltervelt és nagy műgonddal kivitelezett gesztusként. Mi több, bizonyos értelemben haláluk különbsége is látszólagosnak tekinthető, ha egyfelől (Beddoes esetében) az öngyilkosságot egy olyan sodrás eseményének gondoljuk el, amelyben a „szabad akarat” döntése különféle intenzitású és irányú erők eredőjének mutatkozik, s ha másfelől Shelley halálát irodalmilag előkészített halálként olvassuk. Hiszen nem egy műve kísértetiesen anticipálja, sőt „előírja” a költő korai halálát, egyik verse pedig egyenesen a tengerre kisodródott csónak képét festi elénk, vagyis azt a jelenetet, amely később végzetesnek bizonyult. Shelley halálának története jól ismert: alig néhány nappal harmincadik születésnapja előtt másodmagával a tengerbe fulladt, amikor a speziai öbölben vitorlásuk, a „Don Juan”, viharba került. Állítólag egy helyi halászhajó kapitánya, látva, hogy a hánykolódó bárka egyre messzebbre sodródik a parttól, s mind kiszolgáltatottabbá válik a háborgó tengeren, készséggel kimenekítette volna a vitorlás utasait, ám Shelley (aki egyébként nem tudott úszni) ingerülten tiltakozott, s a „Don Juan” kivont vitorlával bukdácsolt tovább a toronymagas hullámokon. A tenger egy héttel később mosta partra a két szerencsétlenül járt férfi eltorzult tetemét.4

Az élet diadalának két évvel később Mary Shelley kitüntetett helyet biztosított Shelley posztumusz verseinek kiadásában (Posthumous Poems, 1824), s a szöveg ‒ a halál leheletét hordozva magán ‒ a 20. század folyamán is intenzív kritikai figyelemben részesült, és mindmáig tekintélyes helyet foglal el Shelley műveinek kánonjában. Az 1980-as évek közepén erre a költeményre futtatta ki Shelley költészetének értelmezését Angela Leighton, aki szerint Shelley „talán az első következetesen hitetlen költője a fenségesnek”,5 nemrégiben pedig Forest Pyle érvelt amellett, hogy ez a szöveg a képzelet és a költészet működését és szerepét illetően egyfajta „episztemológiai törést” eredményez az angol romantikában, eltávolodva Wordsworth és Coleridge idealisztikus nézeteitől.6 Pyle „materialista” olvasatának legfőbb kritikai előzménye Paul de Man híres elemzése (Shelley Disfigured), melyben de Man a szóban forgó törést Shelley saját munkásságára vonatkoztatva fogalmazta meg: „Az élet diadaláról elmondható, hogy Shelley összes korábbi munkáját semmissé teszi.”7 De Man azt mutatja be, miként halad a szöveg „a kitörölt önismerettől a szétroncsolódásig”, s hogy a szétroncsolódás alakzatainak sorát miképpen szakítja meg a költő halála, azaz „egy olyan esemény, amely immár nem egyszerűen képzeletbeli vagy szimbolikus”.8 Siet hangsúlyozni azonban, hogy ez az esemény minden szövegnek elhagyhatatlan alkotóeleme: ugyan „puszta véletlennek tűnhet, hogy épp egy olyan szöveggel van dolgunk, melyet egy tényleges esemény formált meg, ám Az élet diadalának olvasata azt mutatja, hogy ez a csonkított szövegmodell egy olyan törés hegére mutat rá, amely minden szövegben ott lapul. Ez a szöveg valójában tipikusabb, mint azok a szövegek, amelyek nem lettek ily módon megcsonkítva”.9 A töredékesség a szövegek létrejövésének eseményszerűségéből adódik, ilyen értelemben tehát egy jól formált, klasszicista tökéllyel kimunkált vers sem kevésbé „roncs”, mint a legtorzabb romantikus szövegfoszlány ‒ más kérdés, hogy ezt a kulturális ízléskódok miatt általában nem így éljük meg. Azaz, visszatérve kiindulópontunkhoz, Beddoes éppen Shelley azon meglátását tévesztette szem elől, hogy a töredékességre törekedni felesleges, mert a töredékesség radikális értelemben a szöveg alakulásának (mely sosem lesz kialakulás) szükségszerű korrelátuma. Shelley nem áltatta magát azzal, hogy öntudatos verset ír, amelyben a kimondás aktusa és tartalma egybeesik. Éppen ellenkezőleg, azt demonstrálta akarva-akaratlan, hogy a nyelv (a tudat) mindig csak megkésve képes konstatálni saját performanciáját.10

Az élet diadalát Forest Pyle nem véletlenül olvassa „az ideológia diadalának”: az „élet” fogalma Shelleynél valóban igen közel áll ahhoz, amit ma (a szó althusseri értelmében) ideológiának nevezünk. A költemény jelentősége ily módon Pyle számára ‒ s ezzel koránt sincs egyedül ‒ éppen abban áll, hogy a szöveg szakít azzal az optimista ideológiakritikai tervezettel, amely Wordsworth és Coleridge ez irányú fejtegetéseiben, de Shelley számos saját megfogalmazásában is a költői képzelet legfőbb feladataként jelenik meg. Közhely, hogy a romantikának köszönhetjük azt a modernista elgondolást, miszerint a költészetnek mindenekelőtt defamiliarizációs hatást kell elérnie, azaz meg kell bontania a „megszokás közönyét” (Coleridge), és a képzelet révén bepillantást kell nyújtania a világ valós folyamataiba. Az ember természettől és önmagától való elidegenedettségét egy ellentétes irányú (másodfokú) elidegenedésnek, a rögzült kulturális látásmódtól való eltávolodásnak kell helyrebillentenie, s erre paradox módon a kultúra egyik kicsúcsosodása, a költészet tehet képessé bennünket. Annak gondolata, hogy ez a helyrebillentés és visszatérés esetleg nem több, mint a kultúra újabb önámítása, azaz minden eddiginél hatékonyabb elfedés, Az élet diadalában egészen nyíltan jelen van,11 de búvópatakként Shelley számos más írásában is feltűnik, pontosan annak a metaforikának az ambivalens működése folytán, amellyel Shelley az ideológia és a kritika problémáját körvonalazza. Ellentétben de Man fentebb idézett kijelentésével, miszerint Az élet diadala „Shelley összes korábbi munkáját semmissé teszi”, Shelley utolsó verse akár redundánsnak is tekinthető, amennyiben „csupán” explikálja azt a feszültséget, amely az érintett korábbi írásokban ‒ éppen a költő kitartó ellenállása folytán ‒ esetenként bonyolultabban és élesebben jelentkezik. Az alábbiakban ezeknek az írásoknak próbálok a nyomába eredni.

E futólagos vizsgálat vezérfonalát talán Shelley egyik rövid prózai munkája, Az életről (On Life) írott esszé adhatja, bár a szöveg egyszeri olvasása is elegendő ahhoz, hogy belássuk: „vezérfonalként” használható gondolatmenetet aligha lehet kiolvasni belőle. Ezzel együtt alkalmas írásnak tűnik, ahonnan az ember a legtöbb lényeges szöveghelyre könnyedén eljuthat, mind Shelley, mind más romantikusok műveiben. Ezt az esszét leggyakrabban egy másik rövid és hasonlóképp félbemaradt szöveggel együtt említik, melyet Shelley A szerelemről (On Love) írt.12 A két szöveg keletkezését korábban azonos időpontra, 1815 nyarára tették, ma inkább az az álláspont elfogadott, hogy néhány évvel később, 1818‒1819 folyamán íródtak, külön-külön, s a szerelemről szóló fejtegetés a korábbi. Ennek ellenére máig erőteljes az a nézet, hogy a két írás és a bennük tárgyalt két fogalom, akár egy ikerpár, szorosan összetartozik, és egymásra vonatkoztatva érthető meg igazán. Shelley ekkori szövegtermésének legutóbbi újraolvasója, James Chandler szerint a két fogalom világos ellentétpárt alkot. A szerelem annak az utópisztikus szabad társulásnak a letéteményese, amely nemcsak a despotizmust, de a képviseleten alapuló demokráciát is meghaladja, diadala ezért annak az ideális állapotnak a megvalósulását jelenti, amit Chandler Shelley nyomán „filozófiai anarchizmusnak” nevez. Az élet diadala ezzel épp ellentétes: „Az élet diadala a külső törvény diadala a belső törvény felett, méghozzá kettős értelemben: az erkölcsi ösztön alárendelése a természeti ösztönnek, valamint ‒ ennek velejárójaként ‒ az emberek alárendelése a külső uralomnak.”13 A szabadság és a szolgaság ellentéte megfelelő asszociációnak tűnik Shelley „szerelem”- és „élet”-fogalmának összevetésekor, ám a belső/külső (erkölcs/természet) szembeállítás csak jelentős redukcióval érvényesíthető, hiszen az élet éppen azért diadalmaskodhat a személyes kötődésen és együttérzésen alapuló politikai szabadság fölött, mert ‒ amint Shelley számos helyen hangsúlyozza ‒ maga is a lehető legszorosabban kötődik az ember szellemi-fizikai alkatához, s ennyiben egyáltalán nem „külsődleges” működés, bár egyszerűen „belsőnek” sem mondható. Az élet ideologikus folyamata esetén a külső/belső megkülönbözetése érvényét veszti. Az életnek mint ideológiának nincsen „kívülje”, ami az ember számára „belső” lehetne. Az élet diadalmenetéhez való csatlakozás nem választás kérdése, a költő maga is belül van az életen.14 A két fogalom közül kétségkívül az „élet” a nehezebben kezelhető: tropológiai mozgása nemcsak szövegek között, de egyes szövegeken belül is figyelemre méltó ambivalenciákhoz vezet.

Az esszé elején Shelley valamelyest eltér az iménti használattól, amikor a „világ” és a „lét” szinonimájaként, negatív felhangok nélkül, meglehetősen tág értelemben használja az „élet” szót: „Az élet, no meg a világ, vagy nevezzük bárminek is azt, amik vagyunk és amit érzünk, döbbenetes dolog” (É; PP, 474; saját kiem.). Az „élet” tulajdonképpen „bármi” más kifejezéssel helyettesíthető, mivel az esszé írója számára nem maga a nyelvi megjelölés az érdekes, hanem az, amire használjuk. A megjelölés másodlagossága, a „dolgok” szavakkal szembeni elsőbbsége visszatérő motívuma Shelley írásának, de ez az álláspont az esszé alapkérdéséből is világosan kikövetkeztethető, hiszen a „Mi az élet?” kérdése (mely nyíltan csak a harmadik bekezdés elején bukkan fel) az esszének alapot szolgáltató előfeltevésként tételezi valaminek (az életnek) a létét, aminek mivoltát az esszé majd vizsgálni kívánja. Az élet egyszerre „biztos” és „kifürkészhetetlen”; a szubsztancia előfeltevése teszi lehetővé az akcidenciák végeérhetetlen vizsgálatát. Az esszé kínálta meghatározások szerint az élet az, „amik vagyunk és amit érzünk”, illetve „ami mindent magában foglal”. Később az emberrel vonva párhuzamot Shelley úgy fogalmaz, az élet egyszerre „középpont” és „kerület”: „a pont, amelyre minden dolog vonatkozik, és a vonal, amely minden dolgot magába foglal” (É; PP, 476). (Ugyanez a megfogalmazás A költészet védelmében a költészet jellemzésére szolgál.)

Ami a szöveg elejét illeti, érdemes szemügyre venni, milyen szempontból minősül az élet „döbbenetes dolognak”. Shelley fejtegetése arra utal, hogy alapvető idegenszerűsége miatt vált ki az élet döbbenetet. Ettől a megrázó érzéstől csak „az ismerősség ködfellege” miatt menekülünk meg, mely mint valami „védőpajzs” megóv bennünket az impulzusok szüntelen újszerűségének elviselhetetlen érzésétől. „Az ismerősség ködfellege elhomályosítja előttünk létünk csodáját. [...] Szerencsénk, hogy így védőpajzsként óv minket ennek az egyszerre oly biztos és oly kifürkészhetetlen valaminek az ismerőssége a döbbenettől, mely máskülönben elnyelné és elrettentené saját tárgyának funkcióit” (É; PP, 474‒475). Shelley itt Wordsworth és Coleridge ama elgondolására épít, mely szerint a szokásokba merevedett, ideologikus érzékelésmód elfedi a minket körülvevő világot. A megszokás legfőbb cselfogása, hogy természetnek adja ki magát, holott csak önkényes, mesterséges hámréteg a dolgok valós lényegén. Ezt az álvalóságot (vagy „második természetet”, ahogy Arisztotelész nevezte) a költészet képes kimozdítani azáltal, hogy a képzelet révén újszerű megvilágításba helyezi a környező, ismerős világot. Amint Wordsworthnek a Lírai balladák 1802-es kiadásához írt előszavából kiderül, ő a verseiben arra törekszik, hogy „a képzelettel kissé kiszínezze” a hétköznapok szürkeségét, „miáltal az elme szokatlan megvilágításban látja a köznapi dolgokat”.15 Coleridge ugyanezt a Biographia Literaria 14. fejezetében a következőképpen fogalmazza meg: „Mr. Wordsworthnek […] azt a célt kellett kitűznie, hogy mindennapi dolgoknak az újdonság varázsát kölcsönözze, és a természetfelettivel egyenértékű érzést keltsen azáltal, hogy felébreszti az elme figyelmét a megszokás közönyéből, s az előttünk elterülő világ gyönyörűségére és csodáira irányítja; erre a kimeríthetetlen kincsestárra, amelyet az ismerősség filmrétege és az önző magunkkal törődés miatt, bár van szemünk, nem látunk, bár van fülünk, nem hallunk, és bár van szívünk, de nem érzünk és nem értünk.”16 Wordsworth költészete ‒ azaz „a természet költészete” ‒ azon alapul, írja ugyanott Coleridge, hogy „a képzelet módosító színeinek segítségével valaminek az újdonság érdekességét kölcsönözzük”.17 A defamiliarizáció elve szerint tehát a költészet legfőbb feladata, hogy lehántsa, szétoszlassa az ismerősség „filmrétegét” (Coleridge) vagy „ködfellegét” (Shelley), azaz a természetre rárakódott (kulturális) ideológiát, méghozzá oly módon, hogy új színben tárja elénk a mindennapok tárgyait.

Shelley szövegében a hangsúly nem a költészet (leleplező vagy megújító) funkciójára esik, hanem egy olyan önfenntartó életfolyamat leírására, amely magával a születéssel veszi kezdetét, s amelynek szinonimája nem más, mint egyszerűen és prózaian az élés: „Megszületünk, s a születésünkre nem, a gyermekkorunkra pedig csak töredékekben emlékszünk. Élünk tovább, és az éléssel elveszítjük az élet apprehenzióját” (É; PP, 475). Az „élés”, azaz a „továbbélés” (living on) Shelley számára az élettől való folyamatos távolodásnak, az élet elveszítésének és elfelejtésének mutatkozik, vagyis nem más, mint „az ismerősség ködfellegének” szakadatlan alakváltozása. Az „élés” e különös képlet szerint szembekerül az „élettel”, mivel ahelyett, hogy az élet apprehenziója (érzése, érzékelése, felfogása) volna, az élet fokozatos elfedésévé, vak performanciává válik. A továbbélést Shelley ismétlésként, visszatérő impulzusok sorozataként fogja fel, melynek során az ember érzéketlenné válik az őt érő benyomásokra.18 Az olyan kifejezésekben, mint a „living on” (továbbélés) vagy a „survival” (túlélés), ugyanakkor kódolva van az a felülíródás vagy rátételeződés is, amely ‒ mint korábban utaltam rá19 ‒ Az élet diadala egyik legfőbb szervező elvének tekinthető, s amelyet Az életről írott esszében sem szűkíthetünk puszta ismétlésre, változatlan formában való visszatérésre, mert folyamatos differenciálódást is implikál, ahogy erre Shelley az esszé egy későbbi pontján utal:

Mindezek alapján nemcsak az mondható el, hogy Shelley szövegében az élet mint világ, lét stb. az élet mint „élés” vagy „továbbélés” ellentéteként jelenik meg, elfelejtett, kitörölt, felülírt eredet formájában, hanem hogy maga az „élés” is kettéhasad, és kettős perspektívában tárul elénk. Ez a hasadás és kettős értelem visszavetül az életre is, amelyet így egyszerre vagyunk kénytelenek „egyetlen masszaként” és állandóan változó sokféleségként elgondolni. Igazából azonban nem az számít, hogy az életet olyan egységként gondoljuk-e el, amelyben az élés különbségeket generál, vagy olyan heterogenitásként, amelyet az uniformizáló életfolyamatok tesznek érzékelhetetlenné. A lényeg inkább az, hogy tökéletes szétválás van az élet és az élés között. Ha az élet az élés mivolta vagy mibenléte, akkor ezt a szétválást úgy is megfogalmazhatjuk, hogy az élés nem képes konstatálni saját performanciáját. Az élet mint az élés mibenléte vagy mivolta (mint világ vagy lét) radikálisan kívül esik az élők látókörén.

Amikor Shelley az élet döbbenetes és csodálatos voltáról beszél, egy olyan 18. századi nyelvet használ, amely e jelzőket a fenséges kategóriájához kapcsolta, nem utolsósorban éppen az élés, a megszokás és az ismerőssé válás ellentéteként. John Baillie 1747-es, a fenségesről írott esszéjében például azt olvassuk: „A csodálat ‒ az érzés, amely mindig együtt jár a fenségessel ‒ a szokatlanságból ered, és egyre csak halványul, ahogy a tárgy mind ismerősebbé válik.”20 Wordsworth pedig egy töredékesen fennmaradt és kevéssé ismert eszmefuttatásában ‒ melyet Shelley ugyan aligha olvasott, ám az írás kiváló megfogalmazását adja néhány korabeli elgondolásnak ‒ a fenséges és a szép érzése közötti különbséget az életben való előrehaladás szempontjából vonja meg: „ahogy előrehaladunk az életben, higgadtabb és szelídebb természetünk hívására képessé válunk megmenekülni azoktól a tolakvó vonásoktól, amelyek a fenséges tárgyakat általában jellemzik, s amely vonások egy korábbi életkorban még zsarnokian meggátolták a szépség érzését, amelyet a tárgy valamilyen más viszonylatban ugyanakkor képes lett volna kiváltani.”21 E terminológiát használva úgy fogalmazhatnánk, hogy Shelley esszéjében az élet nem más, mint az élés fenséges tárgya. Mármost hogyan értelmezzük ezt a fenségességet? Egyszerűen valamiféle pozitívan létező, de megismerhetetlen dolognak tekinti-e Shelley ‒ olyasminek, ami „biztos”, de „kifürkészhetetlen” ‒, vagy ennél bonyolultabb a helyzet, s e létező önálló léte és lényege is kérdés számára? Számos jel utal arra, hogy az élet itt oly módon fenséges tárgya az élésnek, ahogy az objet petit a az ideológia fenséges tárgyaként értelmeződik Slavoj Žižek hegeliánus Lacan-olvasatában.22 Akárcsak a Mont Blanc című versben, Shelley itt is „űrt” és „szakadékot” emleget, s A szerelemről szóló fejtegetése szerint ez a fenyegető hiány („egy elégtelen űr szakadéka”) tekinthető a vágy motorjának. Az élet elveszíti pozitivitását, és puszta névvé válik, amely egy tátongó űrt hivatott elfedni és létezőkkel betölteni. Ennyiben minduntalan átsodródik az élés oldalára, s tulajdonképpen maga sem más, mint az élők fantazmája. Maga az élet sem vonható ki Berkeley több ízben idézett tétele alól, miszerint „semmi sem létezik, csakis akként, ahogyan érzékeljük” (É; PP, 476–477). Álom és valóság, külső és belső, anyag és elme, fizikai és szellemi világ mosódik egybe egy Shakespeare-re tett utalásban: „a külső dolgok szilárd egyeteme »oly anyag, amiből az álmok vannak«” (É; PP, 476). A fantazmatikus, perspektivikus látásmódot hangsúlyozza Shelley akkor is, amikor az ember jelenét és identitását egyedül a múlt vagy a jövő közvetítésével lehetséges, imaginárius képződményként mutatja be. Az ember „előre-hátra tekintő” természetének hangsúlyozása azonban már legalább annyira utal Wordsworthre, aki a Lírai balladák előszavában maga is idézi ezt a kifejezést, mint Shakespeare-re, akitől a kifejezés származik.

Míg tehát az esszé egyfelől kitart az élet és az élés megkülönböztetése, sőt szembeállítása mellett, s az életet az élés folyamatában ellepleződő fenséges tárgyként tételezi, addig másfelől e tárgy pozitivitása maga is megkérdőjeleződik, amennyiben maga az élet is puszta elfedésnek (puszta névnek vagy fantazmának) minősül, s mint ilyen, az élés imaginárius, ideologikus dimenziójába kerül át. Az „élet” Shelley számos más írásában ‒ költeményekben és prózai művekben egyaránt ‒ ez utóbbi értelemben fordul elő, így erőteljesen negatív konnotációt hordoz, élésnek, ideológiának minősül át.

Egy 1818-ban írt szonettben az élet „festett fátyolként” jelenik meg, hasonló értelemben, ahogy az esszé beszél a megszokás „festett lepléről” (painted veil, mely a „ködfelleg” szinonimája):

Ha az iménti olvasat mellé odaillesztjük Shelley szerelem-„definícióját”, akkor azt a képletet kapjuk, hogy a szerelem ezekre a fantazmákra, az elgondolás, a félelem és a remény árnyaira irányul. A szerelemről Shelley esszéjében az alábbi meghatározást olvassuk: „Az az erős vonzalom minden iránt, amit magunkon túl elgondolunk, vagy félünk, vagy remélünk, amikor saját gondolatainkban egy elégtelen űr szakadékát találjuk és minden létező dologban igyekszünk közösséget ébreszteni az iránt, amit magunkban tapasztalunk” (SZ; PP, 473). A szerelem ebben az összefüggésben egész egyszerűen az élők önámításának másik elnevezésévé válik, mivel tárgyai maguk szőtte tárgyak, melyeknek egy fenyegető űrt vagy szakadékot kellene elfedniük. E ponton közel járunk ahhoz, amit Az életről végén Shelley kissé lesajnálóan „vallásnak” nevez, s amiről egy 1816-os versében kíméletlen világossággal így ír:

A fentebb idézett szonett és az iménti vers szkeptikus látását Shelley munkái közül leginkább A megszabadított Prométheusz politikai lendülete ellenpontozza. A dráma harmadik felvonásának idilli befejezése számos elemében az előbb tárgyalt két versrészlet átírásának tekinthető. A fátyol lehullása itt a szabadság és egyenlőség eljövetelét, s a „véletlen” (chance), a „halál” (death) és a „mulandóság” (mutability) leigázását jelenti:

Hasonló idealisztikus késztetésnek enged maga a szonett is, melyet az előbb csak feléig olvastunk el. A vers második fele a magányos szerelmes alakját festi elénk, aki fellebbentve a fátylat, nem lelte ugyan meg, amit keresett, ám törekvésével így is az élők „bamba sokadalma” (unheeding many) fölé magasodik.

Shelley verseinek analogikus egymásra olvasásával azonban óvatosan kell bánni, metaforikája távolról sem áll össze koherens képrendszerré. Ez azonban inkább a költészet termelékenységének, semmint a költő figyelmetlenségének az eredménye. A magányos költőhöz társított eleven fényesség és a lelketlen tömegekhez tartozó kísérteties félhomály iménti hierarchiája például éppen az ellenkezőjére fordul az Adonaisban. Shelley alteregója a költemény egy pontján magányos „fantomként” (phantom), egy elvonuló vihar utolsó „felhőjeként” (cloud) tűnik elénk:

A csábos színekben pompázó „ideologikus” fátyol és a megszokott környezetet a képzelet színeivel átfestő „kritikai” költészet számos metaforában a megkülönböztethetetlenségig közel kerülnek egymáshoz. Shelley képei ideológia és kritika között oszcillálnak, s így az olvasónak mindinkább az a benyomása támad, hogy a képzelet nem lerántja, hanem újabb lepellel borítja a megszokás leplét. Shelley költészete nem annyira valamilyen tiszta múltbeli állapot helyreállítását és rögzítését, mint inkább a világlátás permanens megújulását vagy forradalmát célozza. A maszkok és fátylak vég nélküli hullását Shelley A költészet védelmében a költészet végtelenségével és mind igazabb látásmódjával azonosítja, minthogy a metaforát egy rejtett összefüggés feltárásának, egy mélyen fekvő igazság mimetikus kiolvasásának és leképezésének tekinti (PP, 482). Sejti ugyanakkor, hogy ez a végtelen leleplezés és feltárás esetleg nem más, mint leplek, víziók, képek vagy metaforák egymásra halmozása. A metafora organikus felfogásának elbizonytalanodására utal az, hogy A szerelemről írásakor Shelley jegyzetben fakad ki trópusainak hiábavalósága és tévelygő működése ellen: „E szavak hasznavehetetlenek és metaforikusak ‒ A legtöbb szó az ‒ Nincs mit tenni ‒” (SZ; PP, 474). Nietzsche nyelvszemléletével a tarsolyunkban talán hajlamosak volnánk megmosolyogni azt a maradék reményt, amit Shelley a „legtöbb” szó metaforikusságának kimondásakor fenntart. Ha a közkeletű nietzschei diktum a nyelv egészének retorikusságát tanítja, akkor Shelley kijelentéséből könnyen a nyelvtisztítás ábrándját hallhatjuk ki. Ám a nem-metaforikus maradék képzete Shelleynél másképp is értelmezhető: annak az elkerülhetetlen ideologikus igézetnek az elismeréseként is olvashatjuk, amely az élet burjánzó tropológiájából is kiolvasható, s amellyel Shelley lépten-nyomon szembesülni kényszerül. A szerelem mint a megfelelés, a hasonlóság, a kommunikáció igénye és igézete maga is a metafora mintájára strukturálódik, s nem véletlen, hogy ‒ amint Shelley is utal rá ‒ félreértésekhez vezet. A tévúton járás felismerése azonban korántsem jelenti, hogy valamiféle tudatos elszánással letérhetnénk erről az útról. Amikor például kijelentjük, hogy „a nyelv retorikus”, akkor magát ezt a kijelentést óhatatlanul kivonjuk a benne foglalt állítás érvénye alól, s ily módon elkerülhetetlenül azt demonstráljuk, hogy a nyelv egésze sosem retorikus, hanem csak a „legtöbb” szó az. Hasonló mintázattal szembesültünk korábban, amikor úgy találtuk, hogy az élés mindig csak utólag, azaz szigorúan véve sohasem képes konstatálni, azaz az élet fogalmává totalizálni saját (tévelygő) performanciáját.

Az életről írt esszében azt olvassuk: „egész életünk tévedések iskolája [education of error]” (É; PP, 477). Ezt a kijelentést nemcsak a tévedések gyökeres kiirtásának naiv hiteként olvashatjuk, hanem a tévelygés állandóságának tételeként is. Mindenkor meg lehet ugyan az a benyomásunk, hogy okulunk korábbi hibáinkból, ám mindig csak utólagosan vagyunk képesek ráébredni, hogy az okulás csak újabb hibához vezetett.29 Shelley ezt a tévelygést, melyet az okulás ábrándjának elkerülhetetlen téveszméje tart mozgásban, a világ olvashatóságával hozza kapcsolatba: „csaknem minden ismerős tárgy jel, minthogy nem önmagukat jelentik, hanem más tárgyak helyett állnak, és képesek egyetlen olyan gondolatot sugallni, amely azután egy egész gondolatfutamot eredményez” (É; PP, 477). Ahogy korábban a „legtöbb” szó megbízhatatlan metaforikusságáról beszélt, úgy itt azt mondja: „csaknem minden ismerős tárgy jel”. Ebből a párhuzamból kiderül, hogy az olvasást itt Shelley (nem mimetikus értelemben) metaforikus működésként gondolja el. Következetesen ragaszkodik a maradék délibábjához, valószínűleg ezért mentesül attól a manapság oly gyakori önelégültségtől, amelyet olyan olvasóknál tapasztalhatunk, akik azt gondolják, hogy Nietzsche retorikatanának elsajátításával egyszer és mindenkorra kireflektálták magukat az ideológia bűvköréből. Nietzsche valójában akkor izgalmasabb szerző, amikor közelebb áll Shelleyhez, mint mondjuk ‒ egy példa a sok közül ‒ Richard Rortyhoz.

Shelleyt gyakran olvassák zagyva idealistaként, aki a naiv empirizmust éppoly naiv platonizmussal ötvözte, s akinek kusza nyelvezete látványosan hordozza e különös házasság nyomait. Egy kritikusa 1820-ban a The Literary Gazette hasábjain egyenesen „pozőrnek” nyilvánította a költő-drámaírót, műveinek nyelvét „teljes értelmetlenségnek”, „babiloni zsargonnak”, „elviselhetetlen bohóckodásnak” nevezte, s láthatóan tobzódott a bírálatát alátámasztó példák bőségében. A „józan ész” álláspontjáról erre minden oka meg is lehetett. Shelley azonban abban a szkeptikus hagyományban helyezte el magát, amelynek kortárs megnyilvánulását William Drummond 1805-ben kiadott Akadémiai kérdéseiben látta,30 s amelyet Cicerótól eredeztetve egyebek között Diogenes Laertius, Montaigne és Bacon műveiben látott előretörni. Amikor Az életről írva az „anyag és az elme népszerű filozófiáját” és a „materializmust” egyaránt elveti, nem egyszerűen valamilyen moralizáló idealizmusba menekül. Nem az újabb alapok lerakása, az idealista filozófia vélt-valós igazságainak megalapozása a cél. Drummond álláspontja, pontosabban Shelley Drummond-olvasata „[n]em alapoz meg semmilyen új igazságot, nem nyújt számunkra semmilyen további bepillantást rejtett természetünkbe, sem tetteit, sem önmagát illetően. A filozófiának, bármily türelmetlenül építkezik is, sok teendője van még úttörőként a korok bozótosában” (É; PP, 477). Amit vélhetően Berkeley, Hume és Drummond eszméire utalva Shelley „intellektuális filozófiának” nevez, végeredményben nem abban érdekelt, hogy a materializmus (Locke, Condillac és Holbach) elhagyásával az anyag és az elme hierarchiáját ismét az elme javára fordítsa meg, s újfent afféle zabolátlan idealizmusba csapjon át. Ne feledjük, Shelley nemcsak A megszabadított Prométheusz „szép idealizmusainak” (PP, 135), hanem Artaud kedvelt darabja, A Cenciek (The Cenci, 1819) könyörtelen világának is szerzője. Nem az egyszerű megfordítás, hanem a viszony újragondolása, a pólusok esetleges dedifferenciálása foglalkoztatja. Ehhez kap támpontot Berkeleynek az anyagi és a szellemi világ különbségét megkérdőjelező filozófiájából („semmi sem létezik, csakis akként, ahogyan érzékeljük”; „Pusztán névleges a különbség a gondolatok azon két osztálya közt, melyeket közkeletűen eszmék illetve külső tárgyak neveivel különböztetünk meg” [É; PP, 477]), valamint Hume kauzalitás-kritikájából („az ok puszta szó, mely az emberi elme állapotát fejezi ki azzal kapcsolatban, hogy mi módon fogunk fel két gondolatot, hogy összefüggésbe hozzuk őket egymással” [É; PP, 478]). De rámutat, hogy mindez nem vezethet vissza a „népszerű filozófia” idealizmusához: „az, hogy az elme nem lehet, ahogy a népszerű filozófia állítja, minden dolgok alapja, eléggé nyilvánvaló. Az elme, már amennyire bármi tapasztalattal is rendelkezünk sajátosságairól, s milyen hiábavaló az érvelés e tapasztalaton túl, nem tud teremteni, csak érzékelni képes” (É; PP, 478). Ahogy az intellektuális filozófia felismerései sem alapoznak meg semmit, úgy az elmét sem lehet a világ alapzatának tekinteni anélkül, hogy vissza ne sodródnánk a puszta idealizmusba. Shelley inkább abba az irányba tapogatózik, amerre néhány évtizeddel később Hegel parádés olvasója, Marx téved majd, aki egyébként igen nagyra értékelte Shelley működését.31 Shelley szellemekkel, kísértetekkel és sírból felkelő fantomokkal teli életműve az ideológiai elmélkedés sajátos tropológiáját teremti meg, amelynek Marx szövegeiben való eluralkodását Derrida Marx-olvasata tárta fel, s amiért maga Marx Shakespeare mellett bizonyosan Shelleynek is adósa.

Shelley, aki a költőket koruk teremtményeinek és teremtőinek nevezte, minden bizonnyal aláírta volna Marxnak a Louis Bonaparte brumaire tizennyolcadikája című munkáját nyitó híres tételét: „Az emberek maguk csinálják történelmüket, de nem szabadon, nem maguk választotta, hanem közvetlenül készen talált, adott és örökölt körülmények között.”32 Így olvasható Shelley azon kijelentése is, hogy az elme „nem tud teremteni, csak érzékelni képes”. Az elme nem alapzat, hanem áttétel vagy relé, amely csak módosításra (formálásra és torzításra) képes. Egyszerre mozgatott és mozgató. Mozgatott, amennyiben „ismereteinek anyagát” kívülről kapja, de mozgató, amennyiben ez a kívül, ez a materialitás vagy dologiság, mindig már módosult, átszűrt formában kerül belé, s ezért eldönthetetlen, hogy mennyiben kívülről érkezik, s mennyiben visszamenőleg vetül ki belőle, ekképp törölve el még a leghalványabb lehetőségét is annak, hogy az elme valamilyen „kísértetek nélküli” világban megalapozhassa magát. Az ismeretek e mindig már ideologikus materialitása jelenik meg A megszabadított Prométheusz előszavában is, amikor Shelley „az elme felhőjéről” szól, melynek villámlásai újabb és újabb történelmi fordulatokhoz vezetnek (PP, 134). Ez a felhő azonban nemcsak a magányos költő attribútuma, ahogy az Adonais korábban idézett részletében láttuk, hanem óhatatlanul az a „ködfelleg” és „felhőfogat” is, amely az élet diadalmenetének, vagyis az ideológia győzelmének megtestesülése. Shelley A felhő (The Cloud, 1820) című versének zárlata e diadal ironikus allegóriájaként olvasható.