A „paradoxon kultúrájának” fogalma azért ad lehetőséget az EA, a PT és az ÄE között folyó képzeletbeli beszélgetés (re)konstrukciójára, mert a „nézőség” feladatkörében bekövetkező változásokra irányítja a figyelmet. Elfriede Jelinek „nyelv-szín/terek” [Sprachfläche] fogalma (1989) a kilencvenes években mintegy metaforájává vált annak a válságnak, amelyben a dramatikus/epikus alakok elveszítik azt a képességüket, hogy beszédükhöz lehessen illeszteni a referenciális valóság valamely darabját. (Poschmann, 1997: 204ff) Az írónő 2002-ben már úgy nyilatkozik a 3Sat „Kulturzeit” című adásában, hogy a természetes nyelv legszélső és leginkább kitágított határaival is leszámolva olyan – egyértelműen művi – (ön)kifejezés lehetőségei érdeklik, amelyeket az emberi és állati hangok számítógépes feldolgozásának és modulálásának útja kínál. Ugyanebben a műsorban és ugyanebben az évben a Berliner Theatertreffen egészen kortárs meghívottjainak egyike, Stefan Pucher videóperformeri múltja felől közelíti meg a színházcsinálást, Sirály-rendezésének televíziós rögzítése pedig még a sokat próbált „ZDF-Theaterkanal” számára is nagy kihívást jelent. Ugyanebben az időben mind az irodalom- és színháztudományban, mind (a Royal Court-ban és a Thomas Ostermeier vezette Barackéban, illetve a Schaubühnén folyó munka eredményeként) a színházi világban különös figyelem irányul az ún. „in yer face”-darabokra.1 A mozgalom (fiatalon elkövetett öngyilkossága révén is) emblémájává vált Sarah Kane, akinek darabjai kapcsán és az erőszak brutális ábrázolását látva a felháborodott angol sajtó „eltompult és beteg generációról” beszél (Sellar, 1996), így fogalmazza meg a „snack és szodómia” íróinak ars poeticáját: „Az egyetlen, amit tehetek, hogy az embereket intenzív élmény részeseivé teszem. Ily módon talán meg tudják változtatni a dolgokat.” (Idézi Urban, 2001.)