A magyar irodalom műnemi szerkezetét tekintve 1945 után is a dráma támaszkodhatott a legsivárabb előzményekre. Alighanem a polgári színjátszáskultúra intézményrendszerének kései kialakulása s kivált egy szervetlen művelődésű, felemás ízlésű közönségre való ráutaltsága magyarázza, hogy a magyar drámaírás még a két világháború közötti időszakban is innen maradt a klasszikus-modern kibontakozás küszöbén. Hiszen a drámai modernség esztétista formakultúrájának megteremtésére tett erőtlen kísérletek (Szomory Dezső) után is az a Molnár- és Herczeg-féle játéknyelv uralta a hazai színpadokat, amely egyetlen változatában sem került közel a 20-as, 30-as évek európai drámafejlődésének meghatározó kérdéseihez. Mert miközben Brecht, Cocteau, T. S. Eliot vagy Pirandello színháza a zárt világképhez kötött tragédiamodell válságával, illetve a nyelv primátusának hagyományából táplálkozó, hagyományos irodalmi színmű korlátaival szembesült, a magyar drámából jószerint még az a gondolati erő és igényesség is hiányzott, amely egyáltalán feltétele lett volna e kortárs művészetszemléleti dilemmák felismerésének. A személytelenítő szcenikának, az élményi tapasztalat illúzióját leromboló, távolságteremtő epikus előadásmódnak, vagy a test, a mozgás és a gesztus szemiotikáját felerősítő játéknyelvnek pedig olyan kevés esélye volt a hazai recepció késő naturalista beállítottságával szemben, hogy azok még külföldi művek bemutatása kapcsán sem számíthattak sikerre. Sokatmondó adalék, hogy a gyakorlott színibírálónak számító Móricz 1927-ben egyszerűen giccsnek minősítette Max Reinhardt híres Mirakel-rendezését. A klasszikus polgári illúziószínház hagyománya a jelképi-allegorikus történetiség, még inkább a franciásnak vélt társasági/társalgási dráma szintjére hanyatlott vissza. Igen jellemző például, hogy az a Molnár Ferenc, aki 1925-ben Oskar Schlemmerrel és Moholy-Naggyal együtt tevékeny részese a Bauhaus színpad megalkotásának, briliáns dramaturgiai képességek birtokában is bulvárdarabok és melodrámák könnyűkezű szerzőjeként aratja sikereit. Különösen olyan színpadi műfajok hagyományának alakulásában figyelhető meg az alkotó újraértelmezés hiánya, amelyek Európa-szerte azért mentek keresztül alapvető funkcionális változásokon, mert a század nyitányára a drámapoétikai rendszerük alapjául szolgáló világkép vált lehetetlenné. Míg Ödön von Horváth, W. Bauer vagy F. X. Kroetz darabjaiban is parodisztikus elidegenítés és az értéktávlatok viszonylagosítása nyitott új lehetőségeket a „Volksstück” műfajának, nálunk – Móricztól Illyésen át egészen Sütő Andrásig – megőrződött a népszínmű játéknyelvének az a szimulatív változata, amely még olykor ironikus formájában is csupán affirmatív azonosulásminták kidolgozására volt alkalmas. S ha ideértjük még Márai vagy Németh László színpadi műveinek jelentős dramaturgiai hiányosságait is, az egész magyar drámai modernségre nézve érvényesnek látszik Németh G. Béla megállapítása: „A magyar drámaírás mögött sajátos paradoxon, sajátos gyengeség rejlik. Aki zsigereiben érzi, hordja a drámát, az én és a világ, avagy önlelke értelmi s indulati fele külső-belső ütközéseit, az nem ért rendszerint a színpadhoz, főleg a színpadi nyelvhez. Aki meg tudja a színpad titkait s annak nyelvét, az többnyire nem hordoz szívében és elméjében sorssal küszködő kényszereket.” (A regényíró drámai remeklése, Irodalmi Szemle 1991/4.)