Az Örkény utáni magyar dráma meglehetősen ellentmondásos kapcsolatban áll a műnem nemzetközi alakulástörténetével. A nyolcvanas évek drámaírása ugyan nem hozott alapvető változásokat a művek szcenikus alkatában, de oly mértékig megnövelte a hagyománykezelés szabadságát, hogy elvileg a tradíció egyetlen alakzatának „megszólaltathatóságát” sem zárta ki az új játéknyelvből. Handkétól Koltèsig és Botho Strausstól Heiner Müllerig vagy Robert Wilsonig azonban az jellemzi ezt az új játéknyelvet, hogy a montázs különféle posztmodern eljárásaival igyekszik felszámolni az epikus és a tragikomikus színház alkati különbségeit. A tradíciók megszólaltatása tehát olyan színpadi nyelvnek a függvénye, amelyik az epikus konstrukció aktív „együttalkotást” igénylő nyitottságát kapcsolja össze az állapotszerű megszakítottság dramaturgiájával. A posztmodern montázs sajátosan új lehetősége itt abban rejlik, hogy a színpadi beszéd nyelvi-kulturális felidéző logikája nem kötődik maradéktalanul a szereplők individuális világképének határaihoz. Nem, mert a színre lépő alakok olyan készletként használják a rendelkezésükre álló nyelvi kifejezéseket, amely mindenekelőtt egy jelek rendezte és uralta világ konvencionális lenyomatát testesíti meg. Az ilyenfajta „megelőzöttséget” dramaturgiailag tovább hangsúlyozza az a személytelen, maszkírozott, marionettmozgásra épülő, deszemiotizált játékmód, amely vagy kulturális toposzként, vagy pedig az identitást megbontó fikcióként jeleníti meg előttünk a lehetséges drámai szerepek tartalmát. Ez a játéknyelv annyiban kétségkívül kedvezett az utóbbi évtized magyar drámairodalmának, hogy akár kritikailag is újraértelmezhesse a maga konzervatív hagyományait. A posztmodern játékmód ugyanis elvileg azt a nyelvhasználatot tünteti ki, amelyben a nyelvet magát nem kötik a tradíció eredeti, történeti struktúrái. (Nem véletlen, hogy Yukio Mishima nagy sikerű darabjai ezt az „átjárhatóságot” aknázták ki a japán nemzeti kultúrához kötött játékmód posztmodern aktualizálásával.) A nyolcvanas évek magyar darabjai azonban csak részben tudtak élni a felzárkózás említett lehetőségeivel. Elsősorban azért, mert épp attól a szcenikai és nyelvhasználati konvenciótól szabadultak nehezen, amely formailag alapvetően mégiscsak egyfajta transzcendáló színpadi világlátásnak volt a függvénye. Nemcsak Németh Lászlónál, de Örkény Istvánnál is. Az új magyar dráma meghatározó műveiben szemlátomást továbbra is nyitott kérdés a nyelvhez való új viszony jelentése: néhány előremutató kísérlettől eltekintve többnyire a nyelv uralhatóságának „tapasztalata” kerekedik felül bennük. A nyolcvanas évek magyar darabjai rendre úgy oldják fel a nyelv beszéltethetőségéből adódó dilemmákat, hogy a lét kudarca végső soron valamely transzcendáló egységelv felől válik beláthatóvá, s ilyen értelemben közölhetővé. Láthatóan azért, mert a nyelvi montázs, a preformált beszéd és a citátumoknak való „kiszolgáltatottság” technikái nem a dolgok elvi kimondhatóságát kísérő kételyekből származnak, hanem valamely adott, tételezett – történelmi, szociális vagy episztemológiai – szituáltság kifejezhetőségének kérdésességéből.