Az erdei gyerekek (The Children in the Wood, Child 1857‒1858, 3: 129–135) balladája a történelmi-nemzeti lépték helyett a család és az egyén sorsának tragikumát vázolja fel két árván maradt gyermek kapcsán, akiket haldokló szüleik tisztes vagyonnal nagybátyjuk gondjaira bíznak, ő azonban a vagyonra fenve fogát felbérel két gazembert a gyermekek megölésére. A két bérgyilkos egyikének megesik a szíve a kicsiken, megöli társát, ám végül magukra hagyja a megmentett gyerekeket az erdőben, akik pár nap alatt éhen halnak. Ez a történet nem oldódik fel olyan morális belátásban, amilyennel A chevioti vadászat szolgált. Az Addison által kiemelt „emberség és együttérzés” (humanity and compassion) csak átmeneti tényező a cselekményben, melynek gyászos kifutása legfeljebb a ballada hallgatóját vagy olvasóját késztetheti részvétre, netalán morális tanulság levonására. Ám hogy létezik-e feloldást jelentő tanulság, nehéz megmondani egy olyan történet kapcsán, amely éppúgy sugallja a család egysége utáni nosztalgiát, mint a rokoni kapcsolatok relatív gyengeségét a gazdagodás vágyával szemben, vagy épp ‒ túl a családi-rokoni kötelékeken ‒ a gyengébbek és rászorulók embertársi segítése iránti késztetés kiszámíthatatlan illékonyságát.

Így, noha a ballada hagyományos társadalmi funkciója épp az erkölcsi minták felmutatásában, a családi vagy történelmi bűnökre következő ‒ gyakran kísértetjárás formáját öltő ‒ bűnhődés elkerülhetetlenségének ábrázolásában áll, ez nem is olyan könnyű feladat olyan történetek esetén, amelyek kevés teret hagynak a morális feloldás vagy megtisztulás számára. Ezzel együtt igen gyakoriak a babonás hitre építő, a természetfeletti erők elkerülhetetlen hatalmát sugalló történetek. Ilyen a már többször említett, kétes történelmi hátterű Sir Patrick Spens (Child „58H”), melynek tengerész címszereplője ‒ a Scott-féle 26 versszakos változatban ‒ azt a megbízatást kapja a skót királytól, hogy télidőn Norvégiába hajózzon, és Skóciába hozza a norvég királylányt. Az odaút gond nélkül zajlik, ám a hazaindulás előtt az egyik matróz baljós égi jelenségre figyelmezteti a kapitányt:

A halott hős emlékének ápolását vagy elfelejtését járja körül a holt tetem őrzésének vagy őrizetlenül hagyásának bemutatásával két, egymást ellenpontozó ballada. Egyikük, A két holló (The Twa Corbies, Child „26”) azt mutatja be, hogyan válik egy csatában elesett lovag őrizetlen teteme hollók martalékává, míg A három hollóban (The Three Ravens, Child „26”) a halott lovag fölött kitartóan őrködnek sólymai és kutyái, megóvva a tetemet a dögevők dúlásától. Mi több, ebben a darabban a holtnak a kedvese is gondját viseli, hajnalra gondosan eltemeti, s odaadása jeléül még aznap utána is hal. A vers zárlatában ilyen odaadó gyászolókat kíván a dalnok minden férfiúnak.

Jellegzetes alaphelyzete sok balladának a távozóban lévő vagy eltávozott alakok szerepeltetése és intő célzatú megszólaltatása. A távozó alak távoztában gyakran úgyszólván végrendelkezik is az ittmaradók felé. Ez történik az Edvárd (Edward, Child „7B”) testvér- és apagyilkos címszereplőjével, akit saját anyja faggat a ruháján éktelenkedő vérfolt felől, s a fiú a kezdeti félrebeszélés után nemcsak hogy bevallja szörnyű tettét, de önként bujdosni is készül, sőt indulásakor közli, kire mit hagy örökségként: feleségére vigasztalanságot, fiára viszontagságos életet, anyjára pedig ‒ kit hirtelen fordulattal felbujtójának nevez ‒ a pokol tüzét. Ugyancsak távozóként, de immár nem a gyilkos, hanem a haldokló áldozat nézőpontjából végrendelkezik A kegyetlen fivér (The Cruel Brother, Child „11A”) hősnője, aki menyegzője előtt minden családtagjának áldását kéri a frigyre, egyedül bátyjától nem kér engedélyt, aki ezért az esküvő napján leszúrja. A lány, életének utolsó perceiben, még megosztja a világgal, kinek mi legyen a jussa. Bátyja fölött már-már őt ismétlő könyörtelenséggel bíráskodik, kötelet szán neki, ártatlan sógornőjét pedig arra ítéli, hogy a vadonban vessen véget kilátástalan életének. A Lord Randal című ballada címszereplője szintén haldoklóként adja elő végakaratát. Anyja kérdéseire válaszolgatva kínkeservesen elárulja, hogy kedvese ‒ más változat szerint felesége ‒ mérgezte meg. Halála előtt ő is elsorolja, szerettei közül ki mit örököljön. Gyermekeit koldulásra, gyilkosát kötélre szánja (Lord Randal, Child „12B” vagy „12H”, utóbbi Child saját gyűjtése).

A kötél általi halál motívuma a 18. század során sajátos altípussá nőtte ki magát az akasztófaballadák formájában. Az akasztás témája egyes értelmezők szerint a korabeli hatalmi mechanizmusok fontos részét képezte, amennyiben a nyilvános kivégzések fegyelmező erejének pótlékául szolgált a kivégzésen részt venni nem tudók körében.2 Mivel azonban ezek az énekek gyakran magát a bűnöst szerepeltették főhősként ‒ ahogy tették ezt már korábban a jólelkű vagy sanda útonállókról (Robin Hood, Little John, Rob Roy) szóló történetek ‒, ezért hatásuk korántsem merült ki a fennálló hatalom ideológiai szolgálatában, hanem azzal éppenséggel ellentétes is volt: lassanként közérdeklődés, sőt csodálat tárgyává tették a törvényen kívüli alakokat, megágyazva a 19. század rablóromantikájának, vadnyugati outlaw-mitológiájának vagy „vadkeleti” betyárballadáinak.

Az akasztás példái persze még mindig könyörületes ítéletnek mondhatók ahhoz képest, amit az Ifjú Benjie (Young Benjie, Child „86A”) címszereplőjének kell elszenvednie, amiért egy vita hevében folyóba ölte szerelmét. Amikor a lányt fivérei felravatalozzák, éjfélkor megszólal a holttest, felfedi a gyilkost, de azonnali halál helyett hosszú gyötrelmes életet kér rá: vájják ki a szemét, s hétévente vigyék a folyóhoz bűnbánatra.

Ahogy az iménti balladában, úgy több más darabban is már eltávozottként szólal meg a tragikus karakter. A sírból kiszólva intézi szavait az élőkhöz. A nyugtalan sír (The Unquiet Grave, Child „78B”) elhunyt nőalakja a gyászév leteltével inti nyugalomra az őt elengedni képtelen férjet, a túlvilági egyesülés csábító vigasza helyett azonban meglehetősen prózai hangot üt meg, amikor közli az utána vágyakozó férfival, hogy őt is csak enyészet várja, ezért inkább élje az életét, ameddig a sors el nem szólítja. Máskor az eltávozott nemcsak beszédével kísérti az élőket, de teljes alakjában is visszatér közéjük, ahogy történik ez a Szép Margit és drága Vilmos (Fair Margaret and Sweet William, Child „74B”) című, olykor Margit kísérteteként (Margaret’s Ghost) is emlegetett balladában, melyben Margit, a bánatában sírba szállt reménytelen szerelmes kísérti szerelmét, Vilmost, annak nászéjszakáján, mire Vilmos másnap otthagyja újdonsült menyasszonyát, ellátogat Margit ravatalához, és szomorúságában követi a halálba. Ez a ballada, szemben az előzővel, felkínálja a vigasztaló fantazmát, mely szerint a szerelmesek a sírjaikon kihajtó, „igaz szerelmi kötésbe” (true lover’s knot) kulcsolódó rózsabokrok által a halálban egymáséi lesznek ‒ ám egy másik változat szerint csak addig, amíg a templomszolga le nem nyisszantja a túlburjánzott ágakat („78A”). Az elutasított szerelmes halála viszi a sírba a Deli szép Barbara Allan (Bonny Barbara Allan, Child „84B”) bűnbánó hősnőjét is, bár az összefüggések csak a bővebb változatból állnak így össze, a rövidebb változat ugyanis lényegesen hézagosabb, és nem kínál kézenfekvő oksági kapcsot a történések között („84A”). Olyan is előfordul, hogy az emberalakot öltő szellem végzetes csábításba fog. Erre példa a James Harris (Child „243E”) ‒ más néven A démoni szerető (The Daemon Lover) ‒ című darab, melyben a feleséget korábbi tengerész kedvese kísérti és csábítja el családja (férje és gyermekei) mellől, ki a tengerre, ám a szökés végül Itália várva várt lankái helyett a tenger fenekén ér véget, menny helyett a pokolban. Ugyanennek a balladának van pokolmentes változata is („243A”), melyben csak elhajóznak, és többé nem jön hír felőlük. Ebben az utolsó versszakok az elhagyott férj megtébolyodásáról tudósítanak, arról, hogy felköti magát, s hogy az anyátlan-apátlan maradt gyerekeknek majd minden bizonnyal a menny viseli gondját. A pokolra jutásnak van humoros ellenpárja is, melyben korántsem olyan könnyű a dolga az ördögnek: A paraszt átkozott feleségében (The Farmer’s Curst Wife, Child „278A”) ugyanis arról hallhatunk, miként ragadja el az ördög a csúf vénasszonyt férje legnagyobb örömére, mígnem a rakoncátlan asszony szét nem rúgja a poklot lakóival együtt, s az ördög kétségbeesetten vissza nem viszi a paraszthoz, csak hogy szabaduljon tőle, mert „kínzóból” (tormentor) az asszonyság még őt is „kínzottá” (tormented) tette.

Másutt nem házasok vagy szerelmesek, hanem anya és gyermekei közti kísértésről olvashatunk. Az Usher’s Well-i asszony (The Wife of Usher’s Well, Child „79A”) hősnőjét tengerbe veszett fiainak árnyai látogatják meg egy éjjel, nem számonkérés céljával, hiszen az asszony a jobb sors reményében küldte őket idegen tájra, hanem ellenkezőleg, hogy megnyugtassák, sőt megáldják, mielőtt hajnaltájt ismét magára hagynák. Egészen más viszonya van gyermekeihez A kegyetlen anya (The Cruel Mother, Child „20E”) címfigurájának, aki apja segédjétől esik teherbe, s lányanyasága fölötti szégyenében öli meg újszülött fiait. Amikor azután szembetalálja magát kísértetükkel, hiába kívánja már boldogulásukat, azok fejére olvassák tetteit, és csak azt ismételgetik: nincs bocsánat. A lányanyaságnak, vagy egyáltalán a szüzesség házasság előtti elvesztésének rettenete számos más balladát is beárnyékol. Ez a helyzet még olyankor is, amikor ‒ ahogy a Gil Breton címűben (Child „5B”) ‒ a történet vidám véget ér. Gil Brenton frissen elvett felesége férje tudta nélkül gyermeket vár, és fél, hogy a férfi a nászéjszakán rájön majd megesettségére. Konkrétan attól retteg, hogy férje ‒ ahogy tette azt őelőtte többi csúful járt asszonyával ‒ megbélyegzésül majd őt is megcsonkítja: levágja melleit. Ám végül ‒ láss csodát ‒ kiderül, hogy a menyasszony egy erdőben egy idegen lovagtól esett meg, aki cserébe tárgyi „jeleket” (tokens) adott át neki (hajtincset, gyűrűt, nyakláncot), ezekre a bizonyítékokra pedig most sajátjaiként ismer rá a férj, aki tehát a születendő gyermek apjának bizonyul. A dermesztő hangulatot egyszeriben felszabadult jókedv és hitvesi harmónia váltja fel, hiszen a „Ki az apa?” kérdése megnyugtatóan rendeződött. Vagy mégsem: elképzelhető, hogy a cselekmény alakulásában beálló fordulat, a maga váratlanságával és sorszerű kiszámíthatatlanságával, még akkor is traumatikus nyomot, s dermesztő hangulatot hagy maga után, ha ez a fordulat most éppenséggel az erőszak elmaradásával jár.

A hétköznapi élet tragikus eseményeit vagy furcsaságait tárgyaló iménti darabokon túl bőven találni románcos, kalandos történeteket királyokról, várurakról és hölgyeikről, cselszövésekről és csatározásokról, mesés lényekről, csalfa hableányokról és félelmetes sárkányokról. A morális célokat szolgáló tragikum és a könnyedebb atmoszférájú, szórakoztató, olykor kifejezetten komikus elemeket is tartalmazó vonulat különbségét gyakran próbálták a ballada és a románc egymással szembe állított fogalmaival jelölni. Az említett gyűjtemények, ha helyenként meg is kísérlik csoportosítani az összeválogatott darabokat, inkább arról árulkodnak, mennyire sokrétű, formailag és tematikusan egyaránt sok irányba mutató mindaz, amit „ballada” címszó alatt egybegyűjtenek. Mivel azonban sem a ballada körvonalai, sem a balladán belüli esetleges alkategóriák nem rajzolódnak ki világosan, ezért amikor mégis szembeállításra kerül a sor (például a hangulat alapján a románccal vagy terjedelem alapján az eposszal),3 vagy osztályozásra (például népi, utánzott, történelmi, romantikus-románcos, anekdotikus stb. balladatípusokra),4 az elkülönítési elvek látványosan széttartanak, nem állnak össze egységes szempontrendszerré. Az efféle kategóriák vegyesen tükröznek filológiai, formai és tartalmi szempontokat, ami ‒ a műfajtörténetekből túlontúl ismerős módon ‒ zavaros összképhez vezet. Ami például a balladatípusok elkülönítését illeti, a különbségtételeket visszatérően az alábbi, önmagukban véve is problematikus ellentétpárok vezérlik, gyakran burkoltan és egymással keveredve: népi/mű, valós/kitalált, régi/jelenkori, vidéki/városi, hírességről/közemberről szóló, tragikus/komikus. Az ún. „történelmi” ballada például három értelmet is hordozhat: tárgya lehet régi, valós vagy híresség. Az „anekdotikus” ballada a valós tárgyú balladákon belül képez egy alesetet (aminek megfelelője a kitalált tárgyú balladákon belül elvileg az adoma lehetne, ám ilyen kategóriáról nem hallani). A „románc” hol a ballada egészével áll szemben, hol maga is ballada („romantikus-románcos”), ám mindkét esetben több szempont is sűrűsödik benne (hol együtt, hol váltakozva): komikusként állítódik szembe a tragikussal, mesés, kitalált történetként a valós alapúval, régi korokba visszavivőként a jelenkort tárgyalókkal.