Miért volt szükség e két nagy téma (irodalom és festészet, irodalmi tér és festészeti tény, ház és figura) vázlatára? Mert a Szeméremékszerek is e kettő jellemző alakzatot hozza működésbe, csúsztatja egymásra, s az egymásracsúsztatás paroxisztikus pontján a képbe emeli az írót mint közben-járót, a határon mozgó fiktív és az alteregóitól eltérő én figuráját. Az egymásra csúszás abban az értelemben is szembeötlő, ahogy a határsáv világa a saját teremtett világok közé csúszik, illetve megfordítva, ahogy a korábbi szövegek értelmezési horizontként rásiklanak a határsávban éppen történő valóságra. Nincs (valóságos) valóság. A valóság korábbi (de már régen elveszett) racionalitása helyét a fikció (mindig leendő) valósága veszi át. Ennek tudható be talán az is, hogy az elbeszélői hangok kezdeti akkurátus elkülönítése elfelejtődik: a mű paroxisztikus csúcsán a dossziék szerzője, maga az én önmagát viszi színre: felkerül a képre, mégpedig az abszurd elzárás kafkai és foucault-i (börtön és a pszichiátria) tereiben, ahol a becketti figurának már nincs lehetősége cselekvésre (kényszerzubbony), sem beszédre (letapasztott száj).1 Egyébként is: az igazi ékszer csak abban a csöndben és mozdulatlanságban, a száj megállásában lehetséges.2 Az egyes szám első személyben író ebben a megállásban, ebben a felfüggesztésben, visszavonásban kerül fel figuraként a képre. A kép, talán Wols képe, vagy Beuysé, igazi performansz, amikor is T. Olivér rózsaszín flasromja alól állati szuszogással, nyöszörgéssel a képre szuszogja minden meglévő és virtuális anyagát: „mert akkor már kényszerzubbonyban éltem. És mind gyakrabban volt a szám is leragasztva. Rózsaszín flastrommal, keresztformában”.3 Ez maga a blanchot-i legritkább fehér tér, amelyet ezen a ponton Bartók szólaltat meg, a bartóki kék. Ezt a fehér-kék metafizikus teret csak így lehetett kijárni, szétfeszíteni, megjeleníteni: a fabuláció óriásainak rapszodikus eléneklésével, paródiájával.