Vannak olyan színházcsinálók, akiknek már legelső munkái sem hagynak kétséget afelől, hogy „valami merőben újat hoztak létre”. (Szántó, 1985: 18) A Mohácsi-előadások teljes dokumentációjának olvasója a munka végeztével azzal a gyanúsan jóleső érzéssel áll fel az asztaltól, hogy akár egy mondatban össze tudná foglalni a „mohácsizmus” lényegét: a „notórius át- és beleíró” úgy állít elénk minden történetet, ahogy egy ma élő Katona József, Shakespeare, Goldoni, Schiller stb. tenné.2 Ennek következtében tömegeket mozgató, térben és időben egyaránt terjedelmes színházában a tömegember arca néz ránk,3 és egy kaotikusan hamis retorika beszél hozzánk. (Küsmödi, 2001) Ha ezeket a vonásokat az előadások hossza kapcsán legtöbbet vitatott nézői hatás-befogadás szempontjából vizsgáljuk meg, akkor az alaptörténet értelmezése, az irodalmi szöveg átírása, az egyén és a tömeg viszonya által alakított térszervezés, illetve színészi játék a „nevetés” jegyében kap jelentőséget. Borítsa bár részeg nők és politikusok teste A vészmadár államtitkárának tigrisbőr tapétás lakását, verje agyon ékszerekért és ruhákért tülekedő lakájok és szobalányok hada az éppen hősi lemondását megvalósítani igyekvő Miladyt (Képzetté válunk avagy Ármány és szerelem), vagy vessék rá magukat éhező kolhozparasztok a völgy körüli vita egyik perdöntő bizonyítékára, a kecskesajtra (Krétakör), a közönség soraiban ugyanúgy felharsan a nevetés, mint amikor Feydeau szereleméhes párocskái igyekeznek a Felhergelt Bakmacskába (Bolha a fülbe), vagy „Julcsa és Miska jut éppen kompromisszumra” (Mágnás Miska).