Újra vissza kell térnünk a kérdéshez: Mi a funkciója a „szerző” konstrukciójának? Ha elismerjük, hogy a művész nem a jelentést meghatározó erő, és nem is magányos és eredeti zseni, mivel tudjuk indokolni azt, hogy a szerző fogalmát továbbra is használjuk a művészetelméletben és -kritikában, sőt, próbáljuk kiterjeszteni a műalkotások megalkotásában és terjesztésében korábban csendestársakként résztvevőkre? Az analitikus művészetfilozófiában az indoklás a műalkotások jellegére vezethető vissza. A művész a műalkotásokat azzal a szándékkal hozza létre, hogy a befogadók értelmezzék és értékeljék őket (lásd pl. Danto 1981, Lamarque 2012), azonban a művészet történetisége és változékonysága miatt a helytálló értelmezéshez és értékeléshez elengedhetetlen, hogy képesek legyünk (a) a művet a megfelelő történeti, kulturális és művészi kontextusba helyezni, hogy ezáltal a megfelelő kategóriába tudjuk sorolni, utána pedig ezen a keretrendszeren belül (b) néhány tulajdonságát jelentéssel és esztétikai vagy expresszív potenciállal bíró döntésekként felfogni, amelyeket a releváns kontextus más elérhető alternatíváit is számba véve hozott meg a művész. A szerzői funkció ezen a feladaton belül marad releváns: a szerző (még konstrukcióként is) az, aki a művet a megfelelő kontextushoz csatolja, valamint ő a jelentőségteljes művészi ágencia (legalábbis feltételezett) forrása, amelyek a műalkotás egyes tulajdonságait értelmezésre és értékelésre érdemes merész művészi döntésekké teszik (lásd pl. Nehamas 1986; Levinson 1990; Carroll 1992; Lamarque 2009; 2012). Azaz a szerző az a cselekvő viszonyítási pont (agential reference point), amely alapján a kritika megítélni igyekszik a műalkotás lényegi tulajdonságait (és ennek megfelelően a szerzőnek tulajdonítja a felelősséget ezekért a tulajdonságokért).

A művészet azonban összetett jelenség, és összetettségének egyik megnyilvánulása igencsak megnehezíti, hogy minek alapján tulajdonítunk valakinek szerzőséget: tekintve, hogy (a) minden műalkotás számtalan tulajdonsággal rendelkezik (materiális, de relációs és intencionális, vagyis esztétikai, ábrázoló, expresszív tulajdonságokkal is; lásd Lamarque 2012) és hogy (b) a legtöbb műalkotás megalkotásában és terjesztésében általában több ágens is részt vesz, és ezen folyamatok során a saját szándékaik vezérlik őket, nem valószínű tehát, hogy bármely műalkotás tulajdonságainak összességét helyes egyetlen ágens szándékaihoz kötni. Amennyiben a szerzőségről alkotott elgondolást csupán az ágencia vagy a művészi szándék fogalma felől közelítjük meg, ez a kettős összetettség rögtön a szerzők megsokszorozódásához vezethetne, és ettől pedig egy adott műalkotás művészi jellegének felmérése zavarossá válna. Paisley Livingston (2005: 68) találó szavaival élve: „Ha a »szerző« meghatározás bárkire vonatkozhat, aki bármilyen okozati szerepet játszik a műalkotások bármely tulajdonságának létrehozásában egy diskurzuson belül, akkor bármely diskurzusban annyi szerző lesz, mint ahány alak egy középkori mester Utolsó ítéletről festett képén látható”.

Ezzel a kihívással szembesülve a szerzőséget tárgyaló kortárs analitikus megközelítések két úton haladtak tovább, hogy a szerzőségről az értékelést és az értelmezést ténylegesen elősegítő elgondolást alakítsanak ki. A szerzői funkció meghatározásának érdekében definiálják (a) a tulajdonságok típusait és (b) az egyes tulajdonságokhoz köthető okozati szerepek fajtáit. Az (a) ponttal kapcsolatban úgy érvelnek, hogy a(z) (egyedüli vagy csoportos) szerzőség megbízható megállapítása érdekében megalapozott elgondolásból kell kiindulnunk arról, hogy az ilyen típusú művek esetén (az összes tulajdonság közül) milyen típusú tulajdonságok tekinthetők a műalkotások megalkotásának és recepciójának bevett gyakorlata alapján valódi lényegi művészi tulajdonságoknak (lásd pl. Bacharach és Tollefsen 2010; Livingston 2011; Mag Uidhir 2011). A (b) ponttal kapcsolatban pedig megállapítják, hogy egy ilyen típusú tulajdonság esetén kizárólag eredeti vagy nem származtatott szándékot kellene figyelembe venni ahhoz, hogy valakinek szerzőséget tulajdonítsunk (lásd pl. Livingston 2005; Livingston és Archer 2010; Mag Uidhir 2011).

Mindkét állítást érdemes röviden megmagyarázni. Különösképpen érdemes őket a konceptuális/posztkonceptuális művészet kontextusán belül a megbízás (és a delegálás más formáinak) gyakorlatával összefüggésben tanulmányozni (lásd elsősorban Mag Uidhir 2011; kritikus megközelítésért lásd Bantinaki 2016). Megbízás esetén a művész képzett munkaerőt (ipari gyártókat vagy technikusokat vagy akár más művészeket) alkalmaz, akik az utasításai alapján valósítják meg művészi elgondolását. Habár a műalkotás megalkotása összességében közösségi, együttműködésen alapuló projekt, általánosan elfogadott, hogy az alkalmazott közreműködőknek a legtöbb esetben nem szokás szerzőséget tulajdonítani, mivel (a) az ilyen típusú, vagyis konceptuális/posztkonceptuális műalkotások esetén nem a technika vagy a szabad szemmel látható formai tulajdonságok állnak az értékelés középpontjában, hanem az az elképzelés, amelyet a műnek kifejezésre kellene juttatnia (tehát az alkotás nem értékelhető esztétikus tárgyként vagy mestermunkaként; a konceptuális művészet céljainak és értékeinek témájában, lásd Goldie és Schellekens 2007), valamint (b) az a személy, aki a legtöbb esetben egyedül felelős az elképzelésért és a megvalósítás módjáért, nem más, mint a megbízást adó művész. Annak ellenére, hogy lehetséges, hogy az alkalmazott közreműködők – főleg abban az esetben, ha ők maguk is művészek – javaslataikkal kreatívan hozzájárultak ahhoz, ahogy az elképzelés végül tényleges fizikai formát öltött (ebben az esetben a mű terjesztése során társalkotókként kellene elismerni őket, ahogy amellett egy korábbi írásomban érvelek, lásd Bantinaki 2016), a megbízó művész (általában) egyedül felelős a végtermékért: nem csupán azért, mert az alkotás létrehozása eredetileg az ő szándéka volt, és így az alkalmazott közreműködők saját cselekedeteiket irányító szándékaikkal a megbízó művész szándékait képviselik, hanem azért is, mert a megbízó művész az egyetlen közreműködő, akinek hatalmában áll dönteni arról, hogy a végtermék milyen tulajdonságokkal rendelkezzen (a további közreműködők javaslatai csak azután válnak a mű tulajdonságaivá, hogy a megbízó művész jóváhagyta őket; a művészi jóváhagyás témájában lásd Irvin 2005).

Egy kortárs analitikus nézőpontból tehát a szerző(k) az(ok), aki(k) közvetlen felelősséggel tartozik/tartoznak egy bizonyos típusú műalkotás – regény, vers, festmény, előadás, konceptuális alkotás stb. – lényegét képező (művészi identitását alkotó) művészi tulajdonságaiért. Mag Uidhir (2011: 374) formális logikáját követve: „A akkor és csak akkor szerzője egy F-nek számító w-nek, ha közvetlenül felelős, legalább részben, az F-nek számító w-ért.”1

Ha ebből az analitikus nézőpontból figyeljük meg az egymásnak ellentmondó véleményeket a fordítói szerzőségről folytatott vitában, a nézeteltérés forrása nyilvánvaló: Habár mindkét nézőpont teoretikusai elismerik az ágencia szerepét abban, hogy valakinek szerzőséget tulajdonítunk, a fordítói szerzőséggel kapcsolatban azért jutnak ellentétes következtetésre, mert nem egyeznek az elgondolásaik arról, hogy egy adott típusú műalkotás esetén milyen típusú tulajdonságok számítanak a műalkotás valódi lényegi művészi tulajdonságainak. Amennyiben az adott fordítás „típusát” tekintve lényegében egy szöveg (vagyis Venuti [1992: 8] meghatározása szerint „konnotációk, utalások és [kulturális] diskurzusok szövedéke”, amelyre a kritikai figyelemnek irányulnia kellene), akkor a fordítót mint a szöveg íróját – ahogy azt a fordítói szerzőség mellett érvelők állítják – szerzőként kellene elismerni, viszont ha a fordítás lényegében olyan elbeszélés, amely egy képzeletbeli világot jelenít meg, és esetleg még közvetett (pl. erkölcsi vagy politikai) állításokat is tesz a tényleges világról – amelyeknek tehát ebben az esetben a kritikai figyelem középpontjában kell állniuk –, akkor a fordító nem szerző, ahogyan azt Pym és Kahn is állítják, hiszen a megjelenített képzeletbeli világért és látszólag a mű fordítása által tett kijelentésekért sem ő a felelős.

Ameddig tehát továbbra is elméleti síkon vagy egyéni intuíció alapján beszélünk arról, hogy „milyen típusú mű” a fordítás, nem fogunk tudni érvekkel alátámasztott álláspontot kialakítani a fordítói szerzőségről. Meg kell határozzuk, hogy mi ez a „típusú mű” fogalom, amiről beszélünk. Mag Uidhir (2011: 386) ezt úgy magyarázza,