Chaucerhez hasonlóan Peter Ackroyd is kiapadhatatlan történetmesélő (Gibson & Wolfreys 2000: 5; Onega 1996: 208). Különösen vonzódik az angol–brit történelmi személyek és szerzők életrajzaihoz. Eddigi életművének legkitüntetettebb „személye” azonban nem történelmi szereplő vagy kortárs személy, hanem London városa, ami Ackroyd több művében is önálló életet él, sőt London c. kultúrtörténeti munkájában főszereplővé lép elő. Ackroyd középkor és várostörténet iránti szenvedélye talál egymásra a Chaucer által inspirált The Clerkenwell Tales [Clerkenwelli mesék] c. regényében (2003), Chaucerről írt életrajzában (2004) és a Canterbury mesék fordításában.

Ackroyd hibrid műfajú Canterbury meséit az alcímben „újramesélés”-ként (retelling) határozza meg. Az „újramesélés” műfaji megjelölésnél azonban sokkal konkrétabb a fordító előszavában használt „translation” (fordítás) kifejezés, melynek ars poeticáját a szerző röviden össze is foglalja: „There are no laws of translation. There are no general rules” [A fordításnak nincsenek törvényei. Nincsenek általános szabályai] (Ackroyd 2009, xix). Ackroyd saját fordítását az általa meghatározott fordítási spektrum közepén helyezi el. A spektrum egyik végpontja a John Dryden 1700-as Chaucer-fordítása által képviselt „túláradó, szabad, transzformatív”, a másik pedig a Neville Coghill (1951)-es fordítása által képviselt „szoros és szöveghű” fordítási stratégia (Ackroyd 2009: xix). Ackroyd egyik példát sem kívánta követni.1 Számára Chaucer formáktól kötetlen prózafordítása az eredeti szöveg „felszabadítását” jelenti, aminek során egy régi művet hozzáférhetővé tesz a kortárs olvasóknak és új élettel tölt meg (Ackroyd 2009: xix). Ackroyd stratégiáját Chaucer kompilatív alkotási módszerével támasztja alá, ugyanakkor (vagy éppen ezért) egyes fordítói döntéseit nem is látja szükségesnek indokolni:

Az Ackroyd-féle fordításra globálisan jellemző grammatikai felbontások szemléletes és esettanulmány-szerű példáját adja Az általános előbeszéd – tehát a teljes Canterbury mesék – első mondatának fordítása. Mérvadó modern kiadásokban, mint például az e tanulmányban használt Riverside Chaucer kritikai kiadásban, Az általános előbeszéd első mondata tizennyolc verssoron át kanyarog, amelynek első tizenegy sora halmozott alárendelt mellékmondat-láncként késlelteti a tizenkettedik sorban kezdődő főmondatot. Chaucer mondatszerkezete rögtön a mű indításában várakozást ébreszt és a túlzott késleltetéssel feszültséget teremt, ami mind elillan Ackroyd „spoiler” fordításában. Ackroyd már az első tizenkét sort is nyolc mondatra bontja fel, és a főmondatot az eredeti helyéről rögtön az első mondatba helyezi át:

Ezek nyilvánvalóan a kortárs olvasó ízlését és sztereotípiáit megfogalmazó értékítéletek, hiszen a Melibeus-mese végtelen monotonitásig halmozott toposzai, melyeket maguk a zarándokok szakítanak félbe, új, izgalmasabb történetet követelve a poétaként leszereplő Chaucer-mesélőtől, ugyancsak a feszültségkeltés fontos eszköze, amit a középkori olvasónak volt ideje nagyon lassan megélni. A Canterbury mesék utolsó története, A Plébános meséje fontos láncszeme a befejezetlenül maradt Canterbury mesék konklúzió felé tartó, de azt soha el nem érő szerkezetének. Chaucer egyre jobban eltávolodik a mesélés világától és közösségi élményétől, az elbeszélő megszólalásának határait és lehetőségeit feszegeti, míg végül mesélőként ő maga is elhallgat. Utolsó igazi meséje az ovidiusi Átváltozásokból ismert Sáfár meséje, amelyben az énekes „holló” elnémul. A Canterbury mesék utolsó története pedig már nem is narratív darab, hanem moralizáló prédikáció, ami már nem is mese, hanem egy ismert prédikációs előzményre visszavezethető chauceri parafrázis. Az ezt követő búcsú (Retraction) pedig egyenesen – bár feltételezhetően csak palinódiaként – megtagadja Chaucer saját szerzőségét (Péri-Nagy 2020: 266–267). Míg Nádasdy érdekfeszítőnek és kihívásnak találja Dante Paradicsomának teológiai enciklopédiaszerű gazdagságát, és a szöveget „becsvágyból” fordította le (Nádasdy 2021: 146) méghozzá a „hardcore katekizmusá[t] és vallástörténeté[t] is érthető módon” (Kőrizs 2016), addig Ackroyd egyszerűen kiradírozza a Canterbury mesék utolsó „meséjét”.

Ackroyd strukturális beavatkozásai általában a feszültségkeltés ellenében, a Chaucer által többnyire csak implikált tartalmak gyakran didaktikus exponálásában (explicitálásában) a leglátványosabbak. Ennek egyik tipikus példája a Canterbury mesék legemlékezetesebb szereplőjének, a bathi asszonyság megszólalásának (előbeszédének) első hozzátoldott mondata, amit Ackroyd mindenféle előzmény nélkül – nyilvánvalóan az Asszonyság fő személyiségvonását jelezve – ad a szájába: „I don’t care what anyone says” [Nem érdekel, hogy mások mit mondanak] (Ackroyd 2009: 147). A bathi asszonyság meséjének végén Ackroyd fordításában a csúf vénasszony didaktikusan exponálja a vele való házasságra kényszerített lovag kínos helyzetét és választási dilemmáját, Chaucer szövegének ki nem mondott rétegét: „So, am I in control? […] May I decide what is best for our marriage?” [Akkor hát, enyém a végső szó? […] Eldönthetem, hogy mi a legjobb a házasságunk szempontjából?] (Ackroyd 2009: 175).

A középkori reáliák – elsősorban a szentek, az egyházi ünnepek és a középkori hétköznapi élet praktikus részletei – kapcsán Ackroyd valósággal tobzódik az explicitációkban. Ackroyd a középkori élet lelkes magyarázója és tanítója; nem kevésbé, mint Nádasdy. Csakhogy Nádasdy „a fordított szövegben nem magyaráz, de időnként használ magyarázó szavakat, explicitációt, illetve tanáremberként mindegyik fordításához bőségesen írt jegyzetet” (Sasvári 2023: 99). Nádasdy számára a jegyzetapparátus műfaja és formai keretei olyan biztonságos teret hoznak létre, amelyben lehetséges a korrekt és tudományos magyarázat, és a fordító szubjektív hangja vagy értelmezése nem nyomul be a fordításba.

Ezzel szemben Ackroyd Chaucert apropónak tekinti, hogy olvasóival középkori ismereteket oszthasson meg. De az a középkor, amelybe Ackroyd vezeti be olvasóit, a kortárs medievalizmus egy eklatáns példája. Chaucerrel ellentétben Ackroyd nem a középkorban él, hanem azt újraalkotja és közvetíti. Az újraalkotás a szent és a profán binárisában (azaz Ackroyd esetében inkább a mennyei és a trágár kettős dimenziójában) történik, jelentős kilengésekkel az utóbbi felé. Chaucer sem szűkölködik vaskos és obszcén történetekben és nyelvezetben (Péri-Nagy 2020: 258–259), de Ackroyd ezekben nemcsak hogy elemében érzi magát, hanem olyankor is e stílusba hajlik, amikor Chaucer nem ad okot rá. A vulgáris mértéke egyéni ízlés kérdése (is), és ebben Ackroyd kritikusai is megoszlanak. Bloom (2009) szerint Ackroyd boldogan remekel Chaucer cizellált disznólkodásaiban: a molnár, az ispán és a porkoláb meséiben. Acocella (2009) szerint Ackroyd túlkáromkodja Chaucert, és a fordító „merő obszcenitása” áthangolja Chaucer „illetlenségét”. Ackroyd a középkor-értelmezéseknek ahhoz a vonulatához tartozik, amely a középkor egzotikumát és vonzerejét a korszak sztereotípiáinak ellentmondó pornográf vonások felnagyításával igyekszik megteremteni, ezzel egyben túlsrófolja az izgalmat, ami kénytelen-kelletlen lelankad a fennköltebb és patetikusabb mesékben.

Ackroyd tendenciózus grammatikai átváltásai és explicitációi általában a feltételezett olvasó ízlését és elvárásait vetítik a fordított szövegre, amelyet az ő olvasási tempójához és szokásaihoz hangol. A fordító legszembeszökőbb beavatkozása, a chauceri elbeszélői hang és nézőpont radikális átírása azonban nehezen vezethető vissza a feltételezett olvasó igényeire. Chaucer olyan elbeszélői alteregóval kísérletezett, akinek humora, rejtőzködése, ítéletmentes kritikája és nem utolsósorban az olvasói elvárásokkal való folyamatos játéka a modern és posztmodern számára is izgalmas narrációt hozott létre (Péri-Nagy 2020: 246–248 és 267–268). Ehhez képest Ackroyd újrafordításának elbeszélője túlságosan rátelepedik a szövegre és az olvasóra. Nemcsak mindentudó, hanem egyenesen tudálékos elbeszélő, aki Chaucertől teljesen idegen formulák garmadával emlékezteti az olvasót saját jelenlétére, státuszára és nézőpontjára, mint például: „I am only the narrator. I cannot be everywhere at once [Én csak a mesélő vagyok. Nem lehetek jelen egyszerre mindenhol]” (Ackroyd 2009: 9). Chaucer a mindentudó és a limitált elbeszélő közti folyamatos oszcillálásból eredő játékot soha nem leplezi le ilyen didaktikus kijelentésekkel.

Ackroyd elbeszélője elrontja Chaucer játékát, és ellehetetleníti az elbeszélő rejtőzködő pozícióját, amivel aláássa Chaucer, a zarándok kívülálló és finoman kritikus, de nem ítélkező alakját. Az ő Chaucer-alteregója gyakran kilép szerepéből és interakcióba kerül a zarándokokkal. Ackroyd új párbeszédeket és helyzeteket talál ki, amelyekkel az elbeszélő igazolja megbízhatóságát és empirikus tapasztalatát. Az általános előbeszéd fordításában minden egyes zarándok portréját egy rövid interakció leírása követi, amelyben az elbeszélő és a zarándokok a chauceri fikciót továbbgondoló fiktív párbeszédekbe elegyednek: