A szerző többkultúrájú identitása természetesen nem determinálja prózájának transzkulturális jellegét. Mégis úgy tűnik, Szalay személyes tapasztalatai és főleg az a tény, hogy az élete során nem csak egyetlen kultúrához kötődött (a számára meghatározó brit kultúra egyébként önmagában is heterogén jellegű), nagy mértékben befolyásolta prózáját.

A szerzők kulturális identitása és az általuk létrehozott irodalom közötti párhuzamra többek között Arianna Dagnino hívta fel a figyelmet. Az irodalomtudós szerint transzkulturális irodalomról csak azoknak a „sajátos transzkulturális státuszú” íróknak az esetében beszélhetünk, akiket transznacionális életmódjuk, többnyelvűségük, több kultúrában való jártasságuk, valamint plurális, rugalmas identitásuk tesz „mobilis szerzőkké”.2

Az első fejezetben részletezett okok miatt a fenti definíció túlságosan restriktív és bizonyos tekintetben hiányosnak tűnik. Ugyanakkor Dagninónak ez a meghatározása kétségtelenül körülírja a transzkulturális irodalomnak azt a fontos részterületét, amelyet David Szalay képvisel. Az úgynevezett transzkulturális író fenti karakterológiája ugyanis kiválóan jellemzi szerzőnket, akinek életét számos nyelvvel és kultúrával való érintkezés határozza meg.

Szalay 2009-ben debütált a London and the South-East3 (London és Délkelet) című prózakötettel, majd 2010-ben és 2012-ben két regénye – a The Innocent4 (Az ártatlanság)5 és a Spring6 (Tavasz) – jelent meg. Nemzetközi hírnevet azonban csak az All That Man is7 című prózája hozott, amellyel Szalay 2016-ban felkerült a Man Booker-díjra jelöltek szűkített listájára. A magyarul Minden, ami férfi8 cím alatt megjelent könyv kilenc egymáshoz kapcsolódó történet gyűjteménye. Formailag tehát egy novelláskötettel van dolgunk, bár érdemes odafigyelni magának Szalaynak arra az állítására, miszerint bár tisztában van azzal, hogy e műve regényként való besorolása több szempontból is problematikus, meggyőződése, hogy „nem fogható fel valódi elbeszéléskötetnek [sem].”9 A Minden, ami férfi jelen időben elbeszélt, Európa különböző helyszínein játszódó történetek gyűjteménye, amelyek tizenhét és hetvenhárom év közötti férfiszereplők egy-egy krízispillanatát mutatják be. A könyvnek tehát nem egyetlen központi alakja van (ami azt jelezné, hogy regénnyel van dolgunk), és a cselekménye is sok helyen játszódik. Ezért a könyv műfajilag talán az elbeszélésfüzérhez áll a legközelebb. Arra a kérdésre, hogy miért ilyen műfaji megoldást alkalmazott, Szalay azt válaszolta, hogy „olyan könyvet akart írni, aminek univerzális jellege van, és nem korlátozódik egyetlen személy tapasztalataira”.10

Természetesen az, amit a szerző mond a könyvéről, semmilyen módon nem kötelez bennünket. Jelen vizsgálatunk szempontjából Szalay állítása mégsem tűnik elhanyagolhatónak, hiszen jelzi, hogy az író miként fogalmazza meg irodalmi világait. Ez azért is fontos, mert Szalay következő könyve, a Turbulence, amelyre a továbbiakban koncentrálni fogunk, pontosan ugyanezt a mintát látszik követni. Sőt, ha megnézzük a két könyv struktúráját és a bennük alkalmazott narratív megoldásokat, nyilvánvalóvá válik, hogy a Turbulence bizonyos értelemben Szalay előző könyvének folytatása. Hasonlóképpen a Minden, ami férfihoz, a Turbulence-nek nem egyetlen főhőse van, hanem több egyenrangú, ekvivalens szereplője, cselekménye pedig több rövid történetből áll, amelyek a világ különböző pontjain játszódnak (Londonban, Dakarban, Sao Paolóban, Torontóban, Seattle-ben, Hong-Kongban, Ho Si Minhben, Delhiben, Koccsiban, Dohában és Budapesten). A mű szerkezetét tehát egyrészt a többszempontúság, másrészt a töredékesség jellemzi. Az elbeszélt történetek tömörek és rendkívül dinamikusak, sőt néha befejezetleneknek, félbemaradtaknak tűnnek, ami akár hiányérzetet is kelthet az olvasóban. Ez azonban nem tekinthető vádnak. Ellenkezőleg: a szöveg ilyen típusú felépítése úgy értelmezhető, mint a szerző szándékos törekvése arra, hogy reprezentálja a szereplők transzkulturális sorsát, amelyet az instabilitás, a folytonosság és a helyhez kötöttség hiánya jellemez. Ugyanakkor fontos, hogy az olvasó, aki kezdetben némiképp elégedetlenséget érezhet, végeredményben „jutalomban részesül”. A Turbulence ugyanis minden töredékessége és mozaikossága ellenére fenntartja a kontinuitást: az egyik történetben megismert szereplő megjelenik a következőben (bár elveszíti főszereplői státuszát), a történet pedig körbeér – az utolsó fejezet főszereplőjéről kiderül, hogy azonos az első történetből megismert férfival.11

A Turbulence-ben alkalmazott, fent említett narratív és szerkezeti megoldások – a narratíva többszempontúsága, a szerkezet töredékessége, a többszörösen változó cselekmény helyszíne stb. –, valamint a szereplők multikulturalitása illeszkednek Arianna Dagnino transzkulturális regényre vonatkozó kritériumaihoz. Dagnino a transzkulturális regények öt jellemzőjét sorolja fel:

Dagnino e megállapítása különösen relevánsnak tűnik David Szalay szóban forgó kötete kapcsán, amelynek transzkulturális poétikája elsősorban éppen a mobilitás, a mozgásban levés és az utazás révén fejeződik ki. Az utazás ugyanis nemcsak a mű fő témája, hanem a vezérmotívuma, és az egész könyvnek szerkezeti alapja is. A tizenkét fejezet címei az IATA-kód szerinti rövidítésekkel jelölt repülési útvonalaknak felelnek meg (pl. LGW-MAD, MAD-DSS, DSS-GRU). Minden fejezet azon a helyen kezdődik, ahol az előző véget ér, és mindegyiknek más a főhőse. Az egymást követő szereplőkkel mindig mozgásban találkozunk: amikor repülnek vagy éppen a repülőtéren vannak, illetve valahányszor taxival, motorral, busszal vagy autóval a repülőtérről jönnek vagy oda tartanak.

A Turbulence a Covid 19 járvány előtti valóságot írja le, amikor (legalábbis európai szemszögből nézve) szinte korlátlan mozgásképességünk volt, és amelyet a világjárvány kitörése után egyik napról a másikra elveszítettünk. És bár a helyzet a pandémia vége után normalizálódott – visszanyertük az utazás lehetőségét –, megváltozott az a (kétségtelenül naiv) meggyőződésünk, hogy a személyes szabadság határtalan, és abszolút jogunk van megválasztani, hol akarunk éppen tartózkodni vagy lakni. Szalay szereplőit még nem „terheli” ez a tudás. Nincsenek azonban közöttük sem Braidotti nomádjai, sem Dagnino kozmonomádjai. Sokkal inkább baumani csavargók, akiknél az „utazás” célja, hogy valami vagy valaki elől elmeneküljenek. Az ő „mozgásban létük” ugyanis nem a korlátlan szabadság metaforája, hanem sokkal inkább menekülés a nyomasztó mindennapok elől, amelyet a könyv címéhez híven sok főszereplő esetében a turbulencia jellemez. Miközben fizikai értelemben korlátlan mozgásszabadsággal rendelkeznek, lelkileg és mentálisan csapdába esnek. A Turbulence-ben minden történet valamilyen módon drámai, sőt néha tragikus. Az utazás pedig egyfajta ugródeszkát jelent a szereplők számára a csapdahelyzetből, amelyben találják magukat.

A Turbulence szereplői sokféle okból indulnak útnak. Vannak köztük olyanok, akik számára a repülés mindennapos dolog (például Werner, a harmadik fejezet főszereplője pilótaként dolgozik), és olyanok is, akiket a körülmények kényszerítenek utazásra (az első fejezetben szereplő anya a légiszonya ellenére Londonba repül, hogy meglátogassa fiát, amikor megtudja, hogy rákbetegséggel diagnosztizálták; vagy Marion Mackenzie írónő, aki a negyedik fejezetben megszakít egy interjút, hogy elérje a Torontóból Seattle-be tartó repülőgépet, miután megtudja, hogy a lányánál megindult a szülés). Függetlenül azonban attól, hogy mi készteti az egyes szereplőket a „talajtól való elszakadásra”, az elutazás minden alkalommal lehetőséget biztosít számukra, hogy mind fizikailag, mind lelkileg eltávolodjanak vagy elszökjenek a hátrahagyott gondoktól és problémáktól. A „mozgásban levés” tehát felszabadító erővel bír.

Az olyan szereplőre, aki számára az utazás jelenti a menekülést az elviselhetetlen mindennapok elől, érdekes példa a kilencedik fejezetben megjelenő Shamgar. Családja – felesége és két gyermeke – az indiai Koccsiban él, míg ő maga Katarban lakik, és csak alkalmanként (egy-két évente egyszer) látogatja meg őket. Szerettei iránti gondoskodása arra korlátozódik, hogy pénzt küld nekik. Ráadásul valahányszor felbukkan körükben, agresszívan viselkedik – erőszakos a feleségével, brutális és kegyetlen a gyerekeivel. Felesége azt gyanítja, hogy a férfinak szeretője van Katarban. Kiderül azonban, hogy ritka látogatásainak bonyolultabb az oka – Shamgar nem egy nővel, hanem egy férfival él titkos kapcsolatban, aki hozzá hasonlóan kertészként dolgozik a szomszédjánál.

Végül a Turbulence-ben alkalmazott nyelvi és stilisztikai megoldások is kommentárt igényelnek. Szalay nyelvezete nem túlterhelt, és meglehetősen egyszerű, maga a könyv pedig rövid – mindössze 126 oldalon meséli el a szerző tizenkét szereplő sokszor nehéz, de egyúttal szokatlan sorsát (és minden fejezet új megvilágításba helyezi azt a szereplőt, aki az előző főhőse volt). Ez azt a benyomást kelti, hogy a szerző nem akarta feleslegesen „terhelni” a könyv üzenetét. A szöveg emiatt végig megőrzi ritmusát, amely a választott poétikának megfelelően egyrészt gyors és dinamikus, akár egy felszálló repülőgép, másrészt pedig egyenletes.