Egy régió művészetének történetéről szóló narratívát nagyban befolyásolja, hogy mikor, kik, és milyen pozícióból szemlélik az adott területet. Erre a kérdéskörre a szépirodalom területén különösen Edward Said 1978-ban publikált Orientalizmus című könyvében hívja fel a figyelmet1 és később a Said kiindulópontját képező irodalomtudomány határait kiterjesztve más területekre, így a vizuális művészetekkel kapcsolatban is megalkották ennek mintájára azt a gondolkodási modellt, ahol a gyarmati kapcsolatrendszer szemléletének figyelembevételével elemzik tárgyukat a kutatók.2 Ma már e modellt túlságosan leegyszerűsítőnek és túlhaladottnak tarthatjuk, de nagy jelentősége volt abban, hogy a megjelenésük korszakára jellemző egyre erősödő dekolonizációs mozgalmak narratíváját beemelte az irodalom és művészetek vizsgálódási területeire is. Amikor Korea művészettörténetének a történetét próbáljuk rekonstruálni, nem hagyhatjuk figyelmen kívül a gyarmatosító fél irányából érkező hatásokat és személyeket, akik megalapozták a nyugati értelemben vett művészettörténet diszciplínáját, és bevezettek több olyan narratívát, amelyek segítségével a nyugati, analitikus szemléletű tudományos gondolkodást felhasználva gyakran saját céljaikat is szolgálták a gyarmatosítási folyamatban. Azonban a gyarmatosítás ideje alatt (1910–1945) megjelenő, a koreai művészetre vonatkozó megközelítésmódok nem minden esetben csak politikai érdekeket szolgáltak, ahogy a curriculumokban megtalálható változó ideológiák sem csupán a politika változásainak függvényei voltak. Párhuzamosan többféle, kevésbé politikai irányultságú gondolat is megjelent ekkoriban a művészettörténetírásban,3 amelyeket szintén érdemes figyelembe venni elemzéseinknél. Ezen korai, a gyarmatosítás időszakában írt első nyugati értelemben vett művészettörténeti írások tükrében kimutathatók a későbbi tankönyvekben megjelenő narratívák és az ott megjelenő befolyással bíró gondolatok gyökerei. A nyugati, történeti jellegű és analitikus szemléletmód Koreai-félszigeten való megjelenése előtt a művészetről való beszédmód jelentősen különbözött a Nyugaton megszokottól: ezen korábbi írások kompilációszerűen összegyűjtött nevek és életrajzok voltak, és a jellemző attitűd a nagyra becsült művészek által alkotott –elsősorban a kalligráfia területéhez tartozó – művek magasztalása volt.4 Jellemző hozzáállás volt a hagyományos kínai történetírás örökségének és a Chosŏn-kor konfuciánus szemléletmódjának, illetve a Sirhak (praktikus tanulás) irányzata érdeklődésének megfelelően a vizuális ábrázolások háttérbe szorítása, egyfajta lenézése is az írásos emlékekkel szemben,5 és a régebbi korok emlékeinek megőrzése sem szerepelt a prioritások között.6 A modern értelemben vett történetiséget az egymást követő korokban készült művészeti alkotások magyarázatára és a művészet történetének külön diszciplínáját csak a 19. századi Európa gondolkodásmódjának hatására vezették be, Kelet-Ázsiában először Japánban, majd aztán Japánon keresztül jutottak el e gondolatok és módszerek Koreába, ami jelentősen meghatározta e tudományterület kezdeti helyzetét e területen. Japán növekvő ereje a régióban kívánatossá tette a helyi, koreai értelmiségiek körében is a haladónak tartott, modern nyugati gondolkodásmódot.7 A régi Koreával kapcsolatos első akadémiai jellegű tanulmányok a Tokiói Egyetem Történelem Tanszékén 1885-ben bevezetett Kelet-Ázsiai tanulmányok (Tōyō gaku 東洋学) néven folytak, ahol már nem a kelet-ázsiai hagyományos, kínai klasszikusokon alapuló oktatás volt a jellemző, hanem a Nyugatról érkező szemléletmód bevezetésének első lépései közé tartozott ez a képzés.8 E tanszék által publikált japán nyelvű Shigaku zasshi 史学雑誌 és Tōyō gakuho 東洋学報 című folyóiratokban jelentek meg az 1890-es években az első, tudományos jellegű írások Korea tárgyi kultúrájáról.9 A japán–kínai (1894−95) és orosz–japán (1904−1905) háborúk és a dél-mandzsúriai vasútépítés során végezték az első nyugati értelemben vett tudományos jellegű régészeti ásatásokat, többek között Korea északi részén is,10 és ekkortájt jelentek meg itt azok a szakemberek, akik a nyugati tudományos módszereket alkalmazták a Koreai-félsziget emlékeinek feltárásában. Yagi Sōzaburō 八木奘三郎 (1866˗1945) volt az első Koreába küldött régész, de talán ekkoriban a koreai művészettörténet-írásra a legnagyobb hatással Sekino Tadashi 関野貞 (1868–1935), a Tokiói Egyetem művészettörténésze, régésze volt.11 Sekino Tadashi 1902-ben járt először Koreában, és az ekkor készült jelentése számítható a legkorábbi nyugati értelemben vett építészet- és művészettörténeti munkának Koreában.12 Korea Japánhoz való 1910-es csatolása után már hivatalosan is megkezdődtek a régészeti ásatások, amelyeket jelentős összegekkel támogatott az akkori japán kormány,13 és megakadályozva a sírrablók és műkereskedők ellenőrizetlen tevékenységét, múzeumokat hoztak létre a feltárt műkincsek számára.14 Megközelítőleg 12 000 műkincset, főleg a nemrégiben feltárt kékeszöld, Koryŏ-korból származó celadon kerámiákat vásárolták vissza, restaurálták, őrizték meg és állították ki szigorú hivatalos ellenőrzés alatt.15 Megalapították a Yi Királyi Múzeumot Szöulban, majd újabb múzeumokat nyitottak Kyŏngjuban (1926), Phenjanban (1930) és Kaesŏngban (1931) is. 1916-ban pedig egy nagyszabású publikációs projekt keretében 1935-ig 15 kötetben adták közre Chōsen Koseki Zūfū 朝鮮古蹟図譜 (Korea régi emlékeinek képes kézikönyve) címmel japán nyelven a Korea történeti emlékeiről szóló illusztrált enciklopédiát.16 1932-ben pedig megjelent Sekino Tadashi átfogó jellegű munkája, a Chōsen Bijutsushi 朝鮮美術史 (Korea művészettörténete).17 Ez a könyv kulcsfontosságú ahhoz, hogy megértsük a dél-koreai tankönyvekben megjelenő, koreai művészetről szóló narratívákat. Ugyanis hiába volt e korszakra jellemző a mérések és pontos adatok gyűjtése,18 Sekino könyvéhez írt előszavában e tárgyak történetének értelmezésére az alábbi narratívát adja, amellyel, mint látjuk, meg is határozta a Korea művészetéről szóló későbbi diskurzusokat: