Míg Tim Woods The Music of Chance: Aleatorical (Dis)harmonies Within ‘The City of the World’ (A véletlen zenéje: aleatorikus [disz]harmóniák a Világ Városában) című nagy hatású esszéjében (Woods, 1995) az ágencia, szabadság és a hatalmi struktúrák fogalmai kapcsán mutatja ki, hogy A véltelen zenéje (1990) című regény kulcsműnek tekinthető Paul Auster aleatorikus poétikájának szempontjából (Woods, 1995, 145.), addig Arthur Saltzman ikertanulmánya, a Leviathan Post Hoc Harmonies (Leviatán: post hoc harmóniák) a „koncentrikus perspektívák” (Saltzman, 1995, 170.) esetlegességének összjátékából kicsengő harmóniára hívja fel a figyelmet a szerző regényében. A váratlanul bekövetkező véletlen esemény alapélmény a traumaíró Auster prózájában, ahol a szereplőknek nincs másra esélyük, mint sorsszerűként elkönyvelni a véletlen bekövetkező balesetet, szerencsétlenséget, ami egyet jelent a választás teljes hiányával, amennyiben az én már mindig kitett a fátumként elbeszélt esetlegességek halmazának. Paul Auster regényeiben a kizárólagosan kikényszerített választás és a választás híján beálló meghatározottság közötti határterületen, az ágenciával rendelkező szabad akaratot tételező előfeltevés és a kockadobás (alea) végletes kiszámíthatatlanságának mezsgyéjén válnak hősei végleg száműzöttekké.

 

Peter O’Hagan, Pierre Boulez munkásságának kutatója külön tanulmányt szentelt a véletlenszerűség és a befejezetlenség kapcsolatának ‘Alea’ and the Concept of the ‘Work in Progress’ (Az „alea” és a „folyamatban lévő munka koncepciója”) címmel. A befejezetlenül maradt Constellation-Miroir (Tükörkonstelláció, 1955–2016) kapcsán megjegyzi, hogy „ellentmondásosnak nevezhető, hogy egy mű, ami a zeneszerző legambiciózusabb kísérlete volt arra, hogy a zenei formát Mallarmé esztétikai elveivel ötvözze […] befejezetlensége révén elszigetelt kísérlet maradjon” (saját fordítás) (O’Hagan, 2016, 186.). Ugyanakkor a véletlen paradox ontológia státuszán, a diszkontinuitásban kialakuló harmónián, a fenséges fellépő esztétikai minőségén, a mise-en-abyme-ikus tükröződések végtelenjén, vagyis az eddig felsorolt jellemzőkön kívül e darabnak már a neve is a befejezetlenséget, a műalkotásként értett munkafolyamat esztétikáját kapcsolja a véletlenszerűséghez mint poétikai, esztétikai koncepcióhoz. A befejezhetetlenség a szerkezetet nyitottá teszi, ily módon kapcsolódik az aleatorikus poétika mint a „rend a rendezetlenségben” káoszt magába foglaló formája a fenséges esztétikai minőségéhez, amely – Mallarmé már idézett szavaival – „előidézi, hogy létrejöhessen a végtelen”.

 

Ha összevetjük egymással az Auster-életmű eddig nagyjából negyvennégy kötetre rúgó korpuszának darabjait, nem tűnik kockázatosnak egy olyan kritikai megállapítás, miszerint a szerző ugyanazt a textust írja újra eltérő cselekményű, műfajú vagy műnemű alkotásaiban. Ilyen értelemben Pierre Boulez vagy Alexandre Spengler ars poéticájához hasonlóan az amerikai író esetében is maga a munkafolyamat tekintendő műalkotásnak. A szobáját el nem hagyó szerző képe ironikus válasz a pascali bon mot-ra, miszerint a világon minden baj abból származik, hogy az emberek „nem tudnak nyugton megülni a szobájukban” (idézi Auster, 2022a, 110–111.), ugyanakkor a műben eltűnő, felszívódó én képét is az olvasó elé vetíti. „Felnőtt életének nagy része azzal telik, hogy egy kis méretű falap fölé görnyed, és egy arra helyezett, még annál is kisebb fehér papírlapra koncentrál” (Auster, 2022a, 243.). Az asztallap geometriáját kicsiben megismétlő papiros fehér tere ebben a kimerevített pillanatban egy végtelen mise-en-abyme örvényének képzetét kelti. A memoár megjelenését három évvel később követő, áttörést jelentő Üvegváros (1985) kötetében szereplő következő mondat hasonló határátlépést fogalmaz meg, csak épp a zenére vonatkoztatva, így akár A véletlen zenéjében is helyet kaphatott volna: „Ez a zene állandó ismétlődéseivel, szinte magába rántott, mint az örvény. Talán ez a világnak az a pontja, ahol az ember elveszhet, eltűnhet örökre, mintegy másik dimenzióba lépve át” (Auster, 2004, 136.). Az egyre-másra születő művek párhuzamos poétikákra épülnek, így az aleatorikus zeneiség is visszatérő elemként jelenik meg A magány feltalálása prózai fordulata után Auster művészetében. A számos, kínálkozó példa közül álljon itt egy a Láthatatlan (2009) zárlatából, amely akár Pierre Boulez La Marteau sans maître (Gazdátlan kalapács) kakofóniájának szövegszerű leírása is lehetne: „A kövek zenéje ékes és lehetetlen volt, ötven-hatvan csörgő kalapács zenéje, mindegyik a maga sebességével, mindegyik a maga kadenciájában, és együtt komor, fenséges harmóniát alkottak, egy hangot, amely behatolt a testembe és ott maradt jóval azután is, hogy elmentem…” (Auster, 2022b, 286.). Hasonló módon válik az írógép hangja, az írás munkája is zenévé a 4321 (2017) nagyregényében: „Az írógépek hangja néha zenére emlékeztette, főleg amikor a sor végén megszólalt a csengő, de a zuhogó eső kopogására is a montclairi ház tetején, és még az ablaknak dobott kavics koppanására is” (Auster, 2018a, 40.). A Sunset Park (2010) Bing Nathanjének jazz-zenéje „csengő-bongó káosz” (Auster, 2024, 136.), minden hangjegy „csak a kocka újabb fordulata, a fekete fémurnából kihúzott újabb lottószám, újabb véletlen a véletlenek és végtelen káosz világában” (Auster, 2024, 55.). Lényeges megemlíteni Johann Sebastian Bach kétszólamú invencióit, ezek megjelenése sporadikusan visszatérő motívum a Láthatlanban, ám nemcsak az aleatorikusságra jelölt, hanem a már tárgyalt apa-fiú kapcsolatokra nemkülönben, hiszen a tizenöt kis darabot a zeneszerző legidősebb fiának, Wilhelm Friedemann Bachnak szánta. Számtalan példa hozható Auster műveiből, a zenei utalások leggazdagabb tárházát talán mégis a 4321 jelenti, már csak Gilbert Schneiderman és Barton Crosetti zenekritikusok miatt is, akiknek köszönhetően mód és alkalom nyílik a már említett előadókon és zeneszerzőkön kívül Louis Armstrongtól, Charlie Parkeren, Miles Davisen, Cole Porteren át Pjotr Iljics Csajkovszkijig, Maurice Ravelig bővíteni a személyes kánont (Auster, 2018a, 121.).