Mégis azt láthatjuk, hogy a képregénytörténet eddigi közel két évszázadában nem annyira egyszerű súlypont-áthelyeződések voltak, hanem ennél bonyolultabb folyamatok. A Rodolphe Töpffer, Wilhelm Busch, Nadar, Caran d’Ache, Christophe munkáival jellemezhető tizenkilencedik századi (elő)képregény hagyománya az észak-amerikai nagy példányszámú nyomtatott sajtóval találkozva hozza létre Richard Felton Outcault Yellow Kidjétől számítva a sajtóműfajként értett comics kultúráját. Az első comic stripeket a német Wilhelm Busch munkáiból inspirálódó Rudolph Dirks alkotja meg (Dirks hétéves korában maga is Németországból vándorolt ki a szüleivel), az első nagy amerikai klasszikus, Winsor McCay életműve, például a Little Nemo in Slumberland is mutat európai (elő)képregényes hatásokat. Később a Disney-comics és a szuperhősös képregények először a népszerű frankofón bande dessinée formálásában (pl. Tintin, Spirou, később Asterix, Lucky Luke, Titeuf), majd a japán modern manga kialakításában (Osamu Tezuka művei) játszanak fontos szerepet, sajátos hatásszorongásos viszonyokban. De a frankofón, vagy újabban a japán képregény vissza is hat az amerikaira. Az előbbi hatása főként az underground comicsnél és a graphic novelnél (Will Eisner, Art Spiegelman) látható, miközben a rajzolt regény észak-amerikai minták nyomán is megerősödik francia nyelvterületen (pl. Marjane Satrapi, Riad Sattouf képregényei). Benjamin Reiss 2009-es Tokyolandja (új változat a 2015-ös Supertokyoland) pedig olyan francia nyelvű és kiadású önéletrajzi graphic novel, amely egyúttal Japánban a Külügyminisztérium képregényversenyén díjazott manga is. Ráadásul a három nagy földrajzi-kulturális változat, képregényes hagyomány ötvöződésére nem csak a közelmúltból lehet példát hozni. A huszadik század elején, az amerikai képregényes fellendülés hajnalán, 1903 és 1905 között a New York Herald mellékletében jelentek meg először a belga származású, Nagaszakiban felnőtt, Párizsban tanult, majd az Amerikai Egyesült Államokba kivándorolt Verbeek (Gustave Verbeck) upside down technikával készült alkotásai (olvasáskor a lap megfordítását kívánja az elbeszélés), amelyek észak-amerikai mediatikus környezetbe helyezve keleti és európai hatásokat mutatnak (Moliterni 2005: 102–111). Miközben eléggé általános a képregényes szakirodalmakban a három központban, három nagy földrajzi-kulturális változatban való gondolkodás, nem feledkezhetünk meg arról sem, hogy léteznek a francia–belga, egyesült államokbeli és japán változatokon kívül is képregénykultúrák és -piacok (mások mellett számottevő az olasz, koreai, spanyol nyelvű, német, skandináv és délszláv hagyomány is). Ezek egy része ugyan tekinthető a nagy központokból kiinduló áramlatok hatására létrejött gyarmatosító hátterű nemzetköziesítés (pl. Malawi, a hajdani Belga Kongó, Kenya esetében – Cassiau-Haurie 2010) vagy hibridizáció eredményének (számos délkelet-ázsiai példa közül a hongkongi és a vietnámi képregény, vagy Európából a német manga említhető itt), de nem mindegyik. A Kádár-kori magyar adaptációs képregény kultúrája és piaca például nem. Továbbá a három nagy változat önmagában sem homogén, ráadásul egymáshoz viszonyítva is nagy különbségeket mutat, ami a műfajokat, hordozókat, médiagazdaságtani modelleket illeti (Guilbert 2012).