A Singer és Wolfner Kiadó gondozásában megjelent Magyar Lányok képes leányifjúsági hetilapot (1894–1944) indulásától kezdve, ötven éven át Tutsek Anna szerkesztette.1 A kiadó jóváhagyása mellett a lap koncepcióját és címét is ő dolgozta ki. Tíz címből álló listájából (Ifjúság, Virágoskert, Leánykoszorú, A Mi Lapunk, Magyar Leányok Lapja, Magyar Lányok, Lányok Virágos Kertje, Magyar Jövendő, Leányszoba, Miénk a Jövő) Pósa Lajos és Wolfner József választotta ki a célközönséget megnevező, és a lap ideológiai koncepcióját is előrevetítő Magyar Lányok elnevezést.2 Wolfner eredetileg a Divat Szalont szerkesztő, és ifjúsági irodalmi műveket is jegyző Szabóné Nogáll Jankát szánta a lap élére, de végül választása Tutsek Annára esett.3 Döntését az motiválhatta, hogy Tutsek már az 1880-as évek végétől élénk kapcsolatban állt a Singer és Wolfner Kiadóval: jelent meg elbeszélése az 1890. évi Almanachban,4 valamint ő volt Az Én Ujságom című gyermeklap első női szerzője.5 Főszerkesztőként Tutseknek meg kellett felelnie annak a piaci igénynek, hogy a megjelenő szövegek magyar szerzők tollából származó, eredeti munkák legyenek, és a honleányi szerep betöltésére készítsék elő a bakfisokat. A 19. század utolsó harmadában megjelenő ifjúsági munkákat6 ugyanis főként originalitásuk és az általuk közvetített értékszemlélet alapján ítélték meg a kortársak. Az 1880–1890-es években fiatalok számára kiadott fikciós prózai munkák ajánlásait szemlézve a cikkek bevett kiindulópontjának tűnik az eredeti ifjúsági szövegek hiányára vonatkozó utalás, illetve a munkák akkulturációs és szocializációs „erényeinek” kiemelése. A korabeli ifjúsági irodalmi kritika szempontjainak szemléletes lajstromát nyújtja De Gerando Antonina 1889-es Pali gyermeksége és ifjusága című kötetéről7 a Nemzeti Nőnevelésben megjelent recenzió:

 

 

A századforduló ifjúsági irodalmi kritikai diskurzusának értelmezéséhez Niklas Luhmann rendszerelméletét hívom segítségül. Luhmann a társadalmat olyan kommunikációkból álló szociális rendszerként vázolja fel, amely folyamatos specializálódáson megy keresztül.9 Nézete szerint a 18. század végétől a társadalmat funkcionálisan elkülönülő, operacionálisan zárt alrendszerek alkotják, mint például a tudomány, az oktatás, a jog, a gazdaság és a politika.10 A művészet is éppen ilyen differenciálisan tagolt, autopoiétikusan zárt kommunikációs alrendszer, mivel a programok és kódok szintjén elkülönül a társadalom más alrendszereitől.11 A művészet és azon belül az irodalom bináris kódja a szép/rút, azaz csak olyan kommunikációs műveletek tudnak az alrendszer elemeiként megjelenni, amelyek esetében működtethető ez a különbségtétel.12 Luhmann rendszerelméletét a 19. század második felének ifjúsági irodalmi diskurzusára adaptálva megállapítható, hogy az elsődlegesen serdülők számára írt, eredeti magyar nyelvű munkákról a kortársak többnyire nem vagy nem csak a művészet kódjai (szép/rút) mentén kommunikáltak. Ennek az az oka, hogy originális ifjúsági irodalmi műveknek főként a (lány)nevelő, tanácsadó, ismeretterjesztő és egyéb nem fikciós szövegeket tekintették, hiszen magyar szerző tollából csak elvétve jelent meg fikciós munka.13

 

 

A nem fikciós és a fikciós ifjúsági munkákat pedagógiai értékük és originalitásuk alapján is megítélték. Ez a (gyerek- és ifjúsági irodalmi diskurzust a mai napig érintő) jelenség a rendszerelmélet perspektívájából azzal magyarázható, hogy a művészet és a nevelés alrendszere között strukturális mozgókapcsolat jött létre. Utóbbiról, Szajbély Mihály értelmezése szerint Luhmann akkor beszél, „amikor két műveletileg zárt rendszer időlegesen, közössé vált érdekek mentén összekapcsolódik”.15 Vagyis, a 19. században kikülönülő ifjúsági irodalmat övező kritikai diskurzusban és a közvéleményben az esztétika mellett legalább annyira fontos a tanulság, a morál szempontja. A „nevelés oldaláról” olyan műveket vártak, amelyek közvetítik a kor bevett, konszenzuális értékeit, miközben a művészet alrendszere – operacionális zártságát megőrzendő – igyekezett ezt az elvárást akképpen teljesíteni, hogy az ifjúsági művek a művészet bináris (szép/csúf) kódja szerint is befogadhatóak legyenek. Például Remellay Gusztáv serdülőknek szánt történelmi elbeszéléséről ekképpen írt a Vasárnapi Ujság recenzense:

 

 

A luhmanni rendszerelmélet alapvetése, hogy minden rendszer saját kommunikációjának jellege által nyeri el identitását, azonban magát az alrendszert a mindig változó programok konkretizálják, és tartják mozgásban autopoiézisét. A nevelés alrendszere folyamatosan megújítja a programjait, attól függően, hogy egy adott időszakban mely nézetek dominálnak. A századfordulón speciálisan fiatalok számára írt ifjúsági irodalmi munkák tágabban az (erkölcsösségre) nevel/nem nevel, szűkebben a hazafiságra nevel/nem nevel kódok nyomán kanonizálódtak,17 és csak azok az eredetileg felnőtteknek írt fikciós munkák (vagy azok átdolgozott variánsai) váltak ifjúsági irodalmi olvasmánnyá, amelyek képesek voltak ennek az elvárásnak megfelelni.

 

 

A Magyar Lányok hetilapban jelentek meg az első olyan eredeti, magyar nyelvű leányifjúsági munkák (mint akár a Lengyel Laura által elemzett, Tutsek Anna által írt Cilike viszontagságai című bestseller-sorozat), amelyek magukon viselik a modern ifjúsági irodalom jegyeit is. Vagyis a század utolsó harmadában megjelenő serdülő olvasó kategóriája segítette elő az ifjúsági irodalom modern, ma is használatos fogalmának létrejöttét, amely azon műveket tartja számon ifjúsági irodalmiként, amelyek speciálisan a fiatal (szűkebben a 12–16, tágabban a 10–18 éves) korosztály számára íródnak, serdülő protagonistát és mellékszereplőket visznek színre, illetve a kamaszok mikrovilágának problémáit, élethelyzeteit, lehetőségeit tematizálják. Az ifjúsági és gyermekirodalom koronként változó, elvárásrendszerét tekintve folyton alakuló műfaji kategória,21 amelynek természetszerűleg részét képezi azon munkák halmaza is, amelyeket eredetileg nem kifejezetten a fiatalságnak szántak, viszont közvetített értékszemléletük, kalandos-cselekményes történetvezetésük, esetleg aktuális problémafelvetésük okán mégis olvashatók ifjúsági irodalomként is.22 A Magyar Lányok az irodalmi szövegek redisztribúcióját hajtotta végre, de nemcsak a klasszikus szerzők életműveit vagy egyes munkáikat osztotta újra generációs alapon, hanem a folyamatosan termelődő, kortárs irodalmi korpuszt is átstrukturálta médiumok, műfajok és témák szerint. Bár sajnálatos módon a „Szerkesztő postája” rovatból nem derül ki, mely szerző műveire vonatkozik a korlátozás, az 1922-ből származó idézet mégis rávilágít két jelentős irodalomtörténeti változásra: (1) a Magyar Lányok elindítása után három évtizeddel a lányolvasókat (függetlenül egyéni fejlettségi szintjüktől!) már egyértelműen az ifjúsági irodalmi olvasótábor részének tekintették, valamint (2) meghonosodott a felnőttek irodalmától elválasztott, munkáiban pedagógiai és erkölcsi szempontokat érvényesítő „ifjúsági író” kategóriája.

 

 

Tutsek Anna a bakfisok számára tiltotta többek között a populáris értelemben vett romantikus regények, kísértethistóriák, bűnügyi történetek, társadalmi regények és napilapok olvasását, mivel morális kritériumainak ezek a felnőttek számára íródott médiumok/műfajok csak elvétve tudtak megfelelni.24 Ezért például Jókai Mór egyes eredeti regényei helyett inkább azok „erkölcsi” szempontok mentén átdolgozott ifjúsági kiadásait népszerűsítette.25

 

 

A modern gyermekirodalom-tudomány egyik alapművének számító International Companion Encyclopedia of Children’s Literature című antológia27 bevezető fejezete szerint „a gyermekirodalom elkerülhetetlenül didaktikus”.28 Margaret Meek a gyerekirodalom-tudomány főbb kutatási irányait és eredményeit összefoglaló tanulmányában Peter Hollindale munkásságát is megidézi, aki már az 1980-as években rámutatott a gyermek- és ifjúsági irodalmi szövegek alapvetően ideologikus jellegére: „Az ideológia elkerülhetetlen, megzabolázhatatlan és nagyrészt ellenőrizhetetlen tényező a könyvek és gyerekek közti tranzakcióban.”29 Tehát a gyermek- és ifjúsági irodalom olyan felnőttek által ellenőrzött hatalmi terepként is felfogható, amely „rögzíti” és „gyarmatosítja” a fiatal olvasót.30 Ahogyan a Lengyel Laura és Tutsek Anna cikkéből vett idézetek is rávilágítanak, a fiataloknak szánt művek szükségszerűen betöltenek szocializációs és pedagógiai funkciókat is, ami meggátolja, hogy az eleve kiskorúaknak szánt gyermek- és ifjúsági irodalmi munkák l’art pour 1’art, autonóm esztétikai irodalmi alkotásként rögzüljenek az irodalmi kommunikációban. Luhmann rendszerelmélete azonban nyitottabb művészetfelfogást tesz lehetővé annál, amelyet az alacsony/magas irodalom értékalapú dichotómiája kínál. Luhmann a művészet alrendszeréhez nem társít értékítéletet, egy ifjúsági munka is kötődhet a művészet alrendszeréhez, amennyiben az adott kor irodalmi nyilvánossága művészetként kezeli. Hiszen – ahogyan a művészettörténethez rendszerelméleti perspektíva felől közelítő Kitty Zijlmans is megállapítja – azok a művek értelmezhetők művészetként, amelyekről a kortársak művészetként beszélnek.31 A Magyar Lányok a művészet alrendszeréhez is kapcsolódott, ugyanis a hetilap megjelenését övező diskurzusban, amelyhez a korszak meghatározó tömegmédiumai jelentősen hozzájárultak, a szép/csúf különbségtétel alapján is megnyilvánultak a lapról:

 

 

Az Ewers által elkülönített harmadik korpusz (a gyerekolvasók által ténylegesen olvasott művek) egy sajátos gyermekirodalmi jelenségre hívja fel a figyelmet: gondolatmenete alapján a fiatalságnak szánt és általuk valójában kedvelt/olvasott szövegek között jelentős eltérés lehet. A 19. századi Magyarországon ugyan nem készültek olvasásszociológiai felmérések, azonban ha Edward G. Salmon 1886-ban, Angliában végzett kutatására tekintünk ki, számolnunk kell azzal a ténnyel, hogy a lányok a nekik célzott kiadványok mellett valószínűleg a felnőttek és fiútestvéreik lapjait, könyveit is olvasták, és könnyen előfordulhat, hogy maguknak más könyveket választottak volna, mint amit kaptak a szüleiktől.34 Kristine Moruzi felhívja a figyelmet a hetilapoknak egy lényeges mediális sajátosságára, mégpedig arra a lehetőségre, hogy az egymás mellé kerülő különböző szemléletű, és akár eltérő női modelleket felkínáló szövegekből az olvasó kedvére válogathat.35 Tehát a folyóiratok, egymás közé ékelődő cikkeikkel lehetőséget adnak a nem lineáris olvasásra, illetve a didaxis árnyalására is – szemben a könyv médiumával.36 Ezért, Ewers, Salmon és Moruzi téziseit szem előtt tartva, egyáltalán nem tartom valószínűnek, hogy a korabeli serdülő lányok teljes mértékben akceptálták a Tutsek által felállított szelekciós-disztribúciós rendszert, és kizárólag az általa ajánlott, illetve a hetilapban közölt műveket olvasták. Tutsek Anna kanonizációs tevékenységének és a Magyar Lányok első évfolyamaiban közölt szövegeknek a vizsgálatával azonban képet kaphatunk arról, hogy a hetilap miként reagált a kamasz olvasó megjelenésére, hogyan konstruálta meg a serdülő lány kategóriáját, illetve milyen tartalmakkal kívánt megfelelni olvasói (vélt vagy valós) igényeinek a századfordulón.