A magyar irodalmi életben a századforduló környékén szintén széles körben megjelennek hasonló nézetek és törekvések. A századelőn induló, több aspektusban a slow print mozgalmára emlékeztető vidéki, bibliofil tevékenységet is folytató nyomdák, mindenekelőtt a Tevan és a Kner Nyomda nemcsak a tartalom és forma új, művészi tárgyat eredményező kapcsolatát, de a Morris-féle társadalmi radikalizmus nyomait is felmutatják. Morrishoz hasonlóan azonban ez a radikalizmus, bár kétségtelenül vannak politikai aspektusai, nem politikai mozgalomként jelentkezik, sokkal inkább a művészeti kommunikáció medialitásával összefüggő problémaként: az alkotás-befogadás művészeti kommunikációs aktusainak a tömegtermelés által veszélybe sodort egyedi, interaktív móduszát szeretné helyreállítani. Erre sokban emlékeztet Walter Benjamin majd fél évszázaddal később, először 1936-ban megjelent gondolatmenete, mely az egyedi műalkotással való egyedi találkozás leírására bevezetett művészetelméleti fogalmait úgy jellemezte, hogy azok „tökéletesen alkalmatlanok a fasizmus céljaira”,1 s egyben azt is hangsúlyozta, hogy a mű valódisága, hitelessége szempontjából kulcsfontosságú a műalkotás időhöz kötöttsége, „Itt és Most-ja, egyszeri jelenléte azon a helyen, ahol van.”2

Épp az időbeliségtől elválaszthatatlan valódiság elvesztése az, ami miatt véleménye szerint „a művészet egész társadalmi funkciója alapjában megváltozik. A rituálé helyett egy másfajta gyakorlatban alapozódik meg: ez pedig a politikai megalapozottság.”3 Mielőtt azonban elgondolkoznánk azon, hogy miféle politikai megalapozottságról van itt szó, érdekes felidézni, hogy az „Arts and Crafts” törekvéseit megalapozó Morris hasonlóképpen kötötte össze a tömegesedést az immár „iparszerűnek” tekintett kézművesség művészetről való leválasztásával s ezáltal az alsóbb társadalmi rétegeknek az esztétikumtól való megfosztásával.4 De ehhez igen hasonló gondolatot fogalmaz meg Kner Imre is 1918-ban: „[m]indenki, akinek köze van az iparhoz, kell hogy érezze, mekkora kultúrkincs veszett el akkor, amikor eltéptük a személyes, emberi kapcsot, mely a régi munkást, a régi iparost munkájához kötötte”,5 pedig ez a személyes kapocs és a szépségben való élet lehetősége, a „mívesség” technológiai-esztétikai dimenzióinak felélesztése a háború után létrehozandó új, a humanitást középpontba helyező világrend egyik legfontosabb tényezője. S ebben a folyamatban Kner Morrisra nagyon emlékeztető módon szán fontos szerepet a tipográfiának, a könyv fizikai szépségének és az ezt eredményező művészi alkotómunkának.

Az időbeliségtől elválaszthatatlan egyediség elvesztése mindhárom esetben hasonló összefüggésrendszerbe illeszkedik. Egyrészt maga ez a sajátos egyediség egy történeti folyamatnak, az információs komplexitás növekedésének az eredménye, mely a művészetet, a műalkotásban és a műalkotás által megvalósuló kommunikációs aktusokat speciális és fontos szereppel ruházza fel. E szerep egyben az esztétikumot is funkcionális társadalmi interakcióként határozza meg, ami más gyakorlattal nem helyettesíthető. Másrészt az egyedi eseményszerűség elvesztésének veszélye szorosan összefügg azzal a mediális változással – a tömegmédia nyilvánosságtérként való fokozatos térhódításával –, amely maga is az előbb említett történeti folyamat része. Harmadrészt pedig az egyediség kontra tömegesség határozott etikai implikációkkal bíró különbsége az emberi lét értékmérője: az egyediség teszi lehetővé az emberhez méltó létezést, míg a tömegesedés a puszta erőforrássá degradálást, a szerves és szervetlen alapanyagok és használati tárgyak szintjére süllyesztést jelenti mind gazdasági, mind (a háború esetében) politikai téren. A műalkotások eseményjellegének megőrzése így mindhárom értelmezés számára igen fontos téttel bír, hiszen ez az, ami azt a sajátos egyediséget képes folyamatosan megteremteni és fenntartani a modern társadalomban, amely ugyanakkor kommunikációképes: az esztétikai tapasztalat révén egyidejűleg jöhet létre az egyszeriségnek és a közösségnek az élménye.