Kner Imre már németországi tanulmányai után hazatérve, mindössze tizenhét évesen azt írja, hogy „megpróbálunk művészgárdát nevelni annak, hogy mindennapi szükségleti nyomtatványainkat művészi mezbe öltöztessük, mert ezek sok-sok millió példányban forognak közkézen, s így szinte kínálkoznak arra, hogy az ízlésnek, a művészeteknek terjesztőivé, előfutáraivá legyenek”.2 Egy évtizeddel később immár a könyvvel kapcsolatban fogalmazza meg, hogy „a modern, géppel készített tömegkönyvnek is meg lehet találni igazi művészi megoldási módját s összekapcsolni azt a könyv legszebb korainak nemes tradíciójával [...] ezenkívül meg kell találnunk a módját annak, hogy a könyv nem tisztára szemnek való iparművészeti termék, céltalan dísztárgy legyen, hanem testére szabott köntöse a tartalomnak”.3 Egyik utolsó nyilvános megszólalásában, A könyv művészete című 1940-es rádió-előadásában pedig mindez átfogó összefüggésrendszer részeként jelenik meg: a könyv nem öncélú műalkotás, hanem használati tárgy. Ám ez nemhogy nem jelenti azt, hogy ne lenne esztétikus tárgy, hanem éppen emiatt, szépsége, vagyis harmonikussága, a tartalmat ahhoz illeszkedően amplifikáló-interpretáló volta révén képes szerepét betölteni – „a maga célját és rendeltetését helyesen betöltő könyv egyúttal a szép könyv is. A helyes könyvművészeti célkitűzés lehetővé teszi a legolcsóbb tömegtermék, a filléres újság művészi megoldását is […]”.4 Ez teszi lehetővé, hogy az olvasók magában „a tárgyban is örömüket leljék”, ami lényegében a Benjamin által hiányolt ritualitást segíthet visszaépíteni a műalkotással való találkozásba, paradox módon épp a technikai sokszorosítás e speciális felfogása segítségével. A pazarlás pedig ismét a Morrisra emlékeztető összefüggésrendszerben, „csúnya” tárgyat és „csúnya” környezetet eredményező, ám mesterségbeli tudást nélkülöző, a könyv komplex szellemi és művészi kommunikációs céljait elvétő anomáliaként jelenik meg, s jórészt épp az anyagszerűtlenségből, vagyis „a technikával és a könyvművészet belső törvényeivel ellenkező eszközök” alkalmazásából ered, amit a sokszorosított szöveg mint formailag is tudatosan megalkotott esztétikus tárgy lehet képes ellensúlyozni.5

A mesterségbeli tudás hangsúlyozottan a műhellyel, a műhelyben töltött hosszú életidő során szerzett személyes, testi-individuális, taktilis-fizikai tapasztalattal azonosítódik tehát. Kner Imre elutasította az „iparművészet” kifejezést, mert épp azt a tárgyi öncélúságot érezte benne, amellyel véleménye szerint a könyvművészet ellentétes, s a német „Werkkunst” megnevezést részesítette előnyben. A Werkkunst esztétikuma épp anyagszerűségében és a funkcionalitáshoz való tökéletes illeszkedésében áll: „nem a más művészetektől átvett, előre elgondolt formát akarja az ipari termékre ráerőszakolni, hanem a cél, anyag és technika által adott formákat akarja művészi kifejezőerejűvé fejleszteni”.6 A már idézett 1940-es rádió-előadásban pedig e Werkkunst összefoglalása szinte tökéletesen visszhangozza Morris több mint fél évszázados elveit, de fellelhető benne a művészet átélésszerű befogadásának az a Benjaminnál is megjelenő központi gondolata, amely szintén az egyéni tapasztalatot, az eseményszerű találkozást jelöli meg a művészeti kommunikáció lényegi sajátosságaként: „A tömegek lelkét meg kell nyitni az élet értelmét adó szépségek megértése, átélésének lehetősége előtt, hozzáférhetővé kell tenni a milliók számára a kultúra igazi eredményeit […]. Az emberiség jövőjét egyedül a tömegek felemelkedése biztosítja. Hány ember éli végig az életét úgy, hogy soha, egyetlen igazi, komoly művészi alkotás beható, átélésszerű szemléletéhez nem jut el. Hiszen az igazán nagy művészi értékek eléggé ritkák [...], és a fizikai megközelítés lehetősége még nem nyitja meg az utat hozzájuk. De a pénz, a bélyeg, az újság, a nyomtatvány, a könyv minden ember kezébe eljut [...], éppen ezért rendkívül fontos volna, hogy az ilyen tömegtermékek mennél szebbek, mennél művészibbek legyenek. Éppen ezeken keresztül lehet eljuttatni a művészetet mindenkihez.”7 Mind Morris, mind Benjamin gondolatmenetének fontos következtetése volt, hogy a művészet, a szépség, az esztétikum mint mindenki számára hozzáférhető és átélhető tapasztalat ellentétes a háború-gép megkövetelte és létrehozta tömegességgel, elidegenedéssel és értelemhiánnyal. Gyilkosan ironikus és morbid módon tökéletes alátámasztása ennek a következtetésnek, hogy Kner Imre épp e háború-gép áldozata lett, a mauthauseni haláltáborban fejezve be életét. Bár a Kner-nyomda tevékenysége csak áttételesen rokonítható a slow print mozgalmával – tekintve, hogy nem elvetni, hanem radikálisan átformálni akarta a sokszorosítás, a könyvnyomtatás nagyipari módszereit –, számos tekintetben mégis következetesen folytatta annak törekvéseit.

A 20. század első negyedében több olyan kis kiadói vállalkozás is működött, amely sok szempontból jobban emlékeztet a slow print angol mozgalmának ellenkulturális, a szellemi – művészeti függetlenséget és szabadságot mindenek fölé helyező törekvéseire. Zárásként érdemes megemlíteni a szegedi Koroknay-nyomdát, melynek szerteágazó tevékenysége a lapkiadói kísérletet is magába foglalta. A három éven át, 1923-tól 1926-ig megjelenő Színház és Társaságról írja visszaemlékezésében a lapkiadó-szerkesztő-nyomdász Koroknay (akinek radikális baloldali nézetei is sok tekintetben egybevágnak a slow print anarchista lapjainak kiadóiéval), hogy „én magam voltam a Színház és Társaság felelős szerkesztője, kiadója, cikkírója, fotóriportere, linóleum-színnyomatainak metszője, szedője, gépmestere, könyvkötője és expeditora egy személyben [...] a nyomásnál segített a berakónő feleségem, a hajtogatásnál, fűzésnél édesanyám is. A munkatársak — köztük egyetemista korában igen sokszor József Attila is — vitték a lapokat a hajnali vonathoz.”8 A lap célját az ott szintén gyakran megjelenő Hont Ferenc abban látta, hogy úgy biztosított teret a mainstreambe még be nem került vagy azzal egyáltalán nem kompatibilis tehetségek számára, ahogyan a hasonló helyzetűnek látott festők számára jelentett teret Párizsban a Salon des Indépendants. „Nekünk, szegedi fiatal íróknak Koroknay József könyvnyomtató műhelye a »Salon des Indépendants«-unk. Számunkra, akik a világ és a művészet más, igazabb képét hordjuk a lelkünkben, különösen az. Szabadon és korlátok nélkül — természetesen a sajtótörvény figyelembevételével — itt e kis lap hasábjain írhatunk csupán.”9 A tipográfia megújításával szintén kísérletező Koroknay jelentette meg József Attila első három kötetét is, köztük a legelsőt, mely vélhetőleg teljesen szándéktalanul, de a morrisi koncepcióba tökéletesen illeszkedő módon a Szépség koldusa címet viseli. S bár magát a címadó verset a szakirodalom leggyakrabban szerelmi allegóriaként elemzi, a kötetben számos vers előlegzi annak a nincstelennek a József Attila későbbi költészetére oly jellemző képét is, akinek anyagi javaktól való megfosztottsága elválaszthatatlan a biztonságot és boldogságot nyújtó emberi kapcsolatok hiányától és a szépségben való élet lehetetlenségétől is.