Tágabb, médiatörténeti szempontból a fizikai forma kérdése úgy is felmerül, hogy ha a médiumok általánosságban „olvashatóvá, hallhatóvá, láthatóvá, észlelhetővé tesznek, hogy mindezt azonban azzal a törekvéssel, hogy önmagukat és az összes ilyen érzékelhetőségben való konstitutív részesedésüket kioltsák, és ezzel mintegy észlelhetetlenné, anesztetikussá – vagy inkább: a priorivá – váljanak”,5 akkor a szamizdat esetében ennek a törekvésnek a folytonos beteljesületlensége – jobban mondva saját médiumjellegének a felerősítése és hivalkodó módon az érzékelés színpadára való állítása – a médium konstitutív elemévé vált. Szemiotikai szempontból így azt mondhatnánk, hogy a szamizdat médiumában elrendezett szövegek materiális tulajdonságai („aurája” vagy „bibliográfiai kódrendszere”6) az anyag történeti értékét helyezik előtérbe. Ez az anyag olyan olvasásmódot inspirál, amelyben a szamizdat mint hordozóeszköz a kontextus összetevőjévé válik, hiszen tárgyi tulajdonságai az intézményes nyomtatás kultúrájának elfojtására és romlásba vitelére figyelmeztetnek. A szamizdat olvasása soha nem függetleníthető ettől a kontextustól: aurája mindig tartalmaz valamit abból a feszültségből, amely a nyomtatás kultúrája által birtokolt anyagi erőforrások hiányából fakad. A szamizdat materiális tulajdonságai ily módon sokkal inkább magukban foglalják a romlás lehetőségét, mint a megőrzését. Ennek megfelelően a szamizdatok szemiotikája egyfajta „materiális skizofréniát” és szemiotikai hasadást is megtestesít. Ez mindenekelőtt arra a kettősségre utal, hogy a szamizdat szövegek esetében az esztétikai érték általában egy értéktelen, efemerális anyagi hordozóba íródott bele. A hordozóként használt anyagoknak és a rögzített szöveg esztétikumának a konstellációja – a mulandósággal szemben álló időtállóság, a használati értékkel konfliktusba kerülő esztétikai érték radikális kiéleződése révén – olyan törésvonalakat hozott létre, amelyek a médiumot egy meghasadt személyiség metaforájává tették.7

Az erőforrások szegényessége, a létrejött szövegtárgyak sérülékenysége, valamint a nyomtatást helyettesítő manufakturális erőfeszítés miatt a szamizdat értelmezésének egyfajta kliséjévé a hivatalos publikációtól elvágott művészek „Gutenberg előtti korszakba való visszavetettsége” vált.8 Helyesebben járunk el azonban, ha a jelenség történetét nem Gutenberg találmányával szemben, hanem a felől elgondolva beszéljük el. Az alfabetizáción alapuló, mozgatható betűtest ugyanis – a hivatalos és az ellenkultúra dichotómiája felől nézve paradox módon – egyaránt médiatechnikai a priorija volt a társadalom szellemi arculatának kialakításáért felelős, s ennek megfelelően hatalmas példányszámokkal büszkélkedő szocialista könyviparnak, valamint – ezzel szemben – a hivatalos nyomtatás alternatíváját kínáló írógépnek.9 A kézírás technikai optimalizációjaként az 1860-as években megjelenő írógép10 karriertörténetét nemcsak a normalizált íráskép és a viszonylag könnyű hozzáférés szavatolta, de az is, hogy az írógép – a lapok közé befűzött indigó, vagyis festékréteggel bevont, mechanikus másolásra alkalmas papír segítségével – kiválóan alkalmas volt a kis példányszámú sokszorosításra, s ezért képesnek bizonyult arra, hogy (részben) megtörje a tipografizált írás nyomdai monopóliumát.11 Másképpen fogalmazva, az írógép intézmények és más személyek bekapcsolódása nélkül is lehetővé tette a szövegek sokszorosítását. A nyomdai sokszorosítás bonyolult technikai apparátusa és az azt működtető szaktudás az írógép révén hirtelen könnyen átlátható, kezelhető és alkalmazható formát öltött.

Az írógép és az indigó használata tehát lehetővé tette, hogy valaki egyszemélyben, különösebb szaktudás nélkül szövegeket sokszorosítson 5–15 példányban. Mindez azt is jelentette, hogy az írógéppel sokszorosított szamizdat esetében nem különülnek el egymástól a modern nyomtatás kultúrájára jellemző intézményes szerepek: az író egy személyben szerkesztő, kiadó és terjesztő is volt. Bár az írógép billentyűi a manapság használatos számítógépek billentyűzetéhez hasonló műveleti területet hoztak létre, természetesen híján voltak az elektronikus átvitelnek, így csupán a fizikai átviteli erőre hagyatkozhattak, amely az egyes betűképeket egy „mikroszintű nyomtatás” révén jelenítette meg. A billentyű lenyomásakor a betűkarszerkezet a billentyűkar betűfejét a festékszalagon keresztül a papírhoz nyomta. Ez a fajta kézi átvitel a billentyűkarokat mozgásba hozó ujjbegyektől teljesen más jellegű mozdulatokat követelt meg, hiszen gyakran a leütés erősségétől függött a szöveg olvashatósága, különösen az utolsó indigós másolati oldal esetében. Az írógéphez hozzátartozott a billentyűkarok viszonylag erős hanghatással járó kopogása is, ami kétségkívül hátrányt jelentett abban a környezetben, ahol a lehallgatások és az állambiztonsági megfigyelés miatt konspiratív szabályokat kellett alkalmazni. Az írógép segítségével létrehozott másolatokat tehát a fizikai dimenziójukkal együtt érdemes vizsgálni, amelyhez hozzátartozott a gépelés hangja, a festék szaga, a gépelés jelentette fizikai erőfeszítés és az utólag javított elütési hibák ikonográfiai rendezetlensége.12

Ann Komaromi a gépiratos szövegkultúra legalapvetőbb jegyeként tüntette fel a szövegek episztemológiai instabilitását, amely abból fakadt, hogy a gépiratok terjedési mechanizmusa kizárta a szövegek előzetes autorizációjának a lehetőségét.13 Az olvasók közötti kapcsolatok révén megsokszorozódó szövegek hajlamosak voltak arra, hogy a szerzői kontroll alól kikerülve elburjánozzanak, mint például Leon Uris Exodus című műve, amelyről közismert, hogy különböző változatokban keringett az olvasók között.14 Az episztemológiai instabilitással tehát a textuális változékonyság járt kéz a kézben. Martin Daughtry amellett érvelt, hogy a magnószalagokon kódolt hang mechanikai reprodukciója az „audio szövegeket” a szamizdatokhoz képest jóval szilárdabbá („more fixed”) tette. A gépiratos szöveg esetében a másolónak minden egyes betűt fizikai értelemben kellett reprodukálnia, így minden egyes újragépelés tipográfiai hibák, fattyúsorok és más önkéntelen beavatkozások veszélyét hordozta magában.15 A szamizdatok – legalábbis ami az írógéppel sokszorosított szovjet és csehszlovák cenzúrázatlan kiadványokat illeti – szűk, behatárolt közönséghez szóltak, és olvasóikat egy privát, intim irodalmisághoz helyezték közelebb.16 A szamizdatok privát, házilagos jellegét példázza a kéz- és gépiratos kötetekben található dedikációk nagy száma: sok esetben a címlapon szereplő dedikáció majdhogynem demonstratív módon helyettesítette a nyomtatott könyv borítóját.17 Ahogy Sabine Hänsgen írja, miközben a nyomtatott könyv (általában gondosan megtervezett és tipográfiailag professzionálisan kivitelezett) borítójának címzettje a névtelen vásárló vagy olvasó, addig a dedikáció egy adott személynek szól, aki ebben az esetben egyenesen a szerző kezéből vehette át a szamizdat kiadást.18

Nem elhanyagolhatóak az írógép jogi-mediális vonatkozásai sem. Az írógép elválasztotta a testet és a papírt egymástól, vagyis az írógép által létrehozott íráskép – szemben a kézírással – már nem tükrözte a test idioszinkratikus karakterjegyeit. Az írógép írástechnikai apparátusának sajátosságai így áttételesebbé és nehezebben visszakövethetővé tették a test jelenlétét az írás folyamatában, ami felszabadítóan hathatott az írás folyamatára, különösen a nonkonform szövegek esetében. Ugyanakkor mindez azzal is együtt járt, hogy a politikai rendőrség a test helyett az írógépekben kényszerült fellelni az írás egyedi karakterjegyeit, és ahelyett, hogy a kézírással rótt betűk egyedi megformázására, az ujjak mozgására, a kéztartásra vagy a nyomatékra összpontosítana, az írógép típusát, betűkészletét vagy éppen betűfejeinek kopásnyomait kellett vizsgálat alá vonnia, az írógép tulajdonosának (és nem feltétlenül a ténylegesen gépelő személynek) az azonosítását lehetővé tévő írásminták kiterjedt adatbázisait hozva létre.