Tandori bibliográfiai feldolgozása különösen a folyóiratokban publikált műveivel bánt sanyarúan. A Miért (ne) élnél örökké? cím alatt először nyomtatásban, majd később aktualizálva, digitálisan is megjelent bibliográfiája5 egyáltalán nem tartalmazza a folyóiratokban közölt műveit, holott nem példa nélküli, hogy egy szerzői bibliográfia kitér ezekre a tételekre is.6 Bár vitathatatlan Menyhért Annának a Deréky Pál által készített munka alapján tett megállapítása, miszerint

Tandori pályakezdésének egyik kontextusa, az 1968-ban jellemző irodalompolitika szerkezete 1957 és 1962 között alakult ki.10 Ekkor jött létre a sokat emlegetett „három T elve”, amely a „tilt, tűr, támogat” kategóriáival a korábbi, Révai-féle, kizárólag szocialista realista irodalomnak lehetőséget biztosító rendszerhez képest lazább szabályozás volt. Az 1957-től induló időszak nemcsak elméleti értelemben teremtette meg a lehetőséget Tandori számára a publikálásra: a kötetben szereplő versek közül a legelső, Az elrepült bokor a kötet megjelenéséhez képest éppen tíz évvel keletkezett hamarabb, így az irodalompolitikai lazítás kezdete Tandori vállalt költészetének kezdeteivel esik egybe. Vállalt költészetet mondunk, hiszen az ő esetében feltételezhető, hogy a pályakezdés útkeresésének nyomai nem, vagy csak elvétve maradtak fenn.11 Ez egyrészt egy tudatos alkotói döntés eredménye, hiszen míg a későbbiekben éppen ellentétes módon válik az életmű tekintetében totálissá, kicsúcsosodva a „mindent leírás” extrém performance-ában,12 addig a feltűnően későn megkezdett alkotói pálya elejéről kevés adatot találunk. Tandori pályakezdését egyrészt elfedi az, hogy a későbbi, róla kialakult kanonikus képbe nehezen beilleszthető a szűkszavú, keveset és elszórtan publikáló költő alakja, annak ellenére is, hogy az első két kötetet még ma is mint az életmű csúcsteljesítményeit ünneplik. Másrészt irodalmi tájékozódásunk és az irodalomtörténet-írás alapvetően kötetfókuszú, és a folyóiratos publikációkat csak elszórtan kezeli többként, mint marginális érdekességként.

Pedig Tandori első kötetének recenziói is már arról árulkodnak, hogy az első kötetekhez képest egy jóval tudatosabban szerkesztett kompozícióval jelentkezett be: „[i]rodalmunkban talán csak Szabó Lőrinc, a Föld, Erdő, Isten című ciklikus gyűjteménye volt ilyen kész és pontosan komponált első kötet, mint most a Tandorié [Töredék Hamletnek]”. 13 Kabdebó Lóránt kritikája nemcsak az (ön)szerkesztési folyamat sikerességéről, hanem a kötet általános fogadtatásáról is sokat elárul. A kötetet kifejezetten nagy figyelem előzte meg, és ez túlmutatott az első köteteket általában megelőző érdeklődésen, ahogy arról Vas István írása is árulkodik: „A beavatottak berkeiben, mondhatni Londontól Belgrádig bizonyos várakozás előzte meg Tandori első verskötetét.”14 Tandori eszerint az alatt a kilenc év alatt, amely az első verspublikációjától számítva az első kötetig eltelt, máris kanonizálódott, Vas megjegyzését, bár a kritika viszonylatában csupán margináliának, a következő mondatot felvezető hangulatkeltésnek („ő lehetne a legexportképesebb költőnk”) tűnik, érdemes közelebbről is szemügyre venni. A kritika nemcsak a versek, hanem az addigi költői életút tüzetesebb ismeretéről is tanúskodik, és az addigi fejlődést is „útszerűen” vizsgálja: „annyi bizonyos, egy utat végigjárt, könyörtelenül és következetesen”.15 Pedig Tandori verseit addig csak és kizárólag folyóiratközlésekből ismerhette, Tandori ezekkel a publikációival vívta ki a „beavatottak” – tehát az irodalmi újdonságokat és megjelenéseket aprólékosan követők szakmai – figyelmét, ugyanakkor a nagyobb nyilvánosság számára csak a kötet az, amellyel egy költői életút elindul, még ha azt előkészítő munkálatok előzik is meg.

Bojtár Endre Hommage-értelmezése egy olyan, az első kötetet megelőző pályaszakaszt feltételez, amelynek szövegei nem jelentek meg, és csakis a lezárásának lehetünk tanúi.16 A versnek a saját halált („deszka-földes-álruhásan”) előrevetítő képiségére vezethető vissza, hogy az életmű későbbi tendenciáit, a saját halandóság tudatával való folyamatos szembenézést, a halál előtti állapot megjelenítését, a sírverseket17 a kutatók folyamatosan visszavezették a Hommage-hoz, amely így viszonyítási pontként szolgált az életmű értelmezés- és befogadástörténete során.18 Bojtár rámutat, hogy a Hommage hangvételében és megoldásaiban is gyökeresen eltér a kötet további darabjaitól. A kelet-európai költészettörténetben Tandori közvetlen előzménye a katasztrofizmus vonulata,19 amelynek itthoni képviselője Weöres Sándor, a későbbiekben pedig Nemes Nagy Ágnes és Pilinszky János volt. Tandori a katasztrofizmustól már élesen elválik, ugyanakkor a Hommage-t Bojtár még idesorolja, egy olyan pályaszakasz lezárásaként, amelynek ez az egyetlen lenyomata a kötetben.20

A következő kötet, az Egy talált tárgy megtisztítása esetében a Damaszkuszi út tölt be hasonló szerepet, olyan nyelvi nézőpontot mutatva be, amely a kötetben a későbbiekben csak elvétve kap helyet, ám a kötet általános nyelvi álláspontjának kontextualizálása szempontjából kiemelten fontos. A Hommage a kötet kontextusában, de a vers szövegét tekintve is „felelet az előző generáció kérdéseire, [...] ilyen értelemben az egész magyar líra egy korszakának lezáró szintézise”.21 A Hommage először az Első ének című antológiában jelent meg, ott is Tandori verseinek nyitódarabjaként, tehát a nagyközönség mindig is az addigiakat lezáró, és a kötetekben publikáló Tandori pályáját megnyitó költeményként találkozott vele, átvéve az egyébként elsőként megjelent Tandori-vers, Az elrepült bokor eme szerepét. Azzal, hogy Tandori maga is úgy alakította ezeket a kompozíciókat, hogy egy, a kötetben és az antológiában megjelent verseit egy, a többi költeménytől hangnemében és irányultságában jelentősen eltérő alkotás vezeti fel. Tudatosan jelzi ezzel is, hogy korábbi, általa talán szárnypróbálgatásnak tartott verseinek korszakát lezárja, a folyóiratközléseit pedig maga is a kötetekhez vezető útként állítja be, melyeknél ugyan kísérletezik már a kötetkompozíció megteremtésével, de nem minden esetben tekinti azokat véglegesnek.

Az életműnek ez a kötetekből hiányzó fejezete jogosan provokálja a kutatói érdeklődést, azaz annak a kérdésnek a megválaszolását, hogy ami az induló kötetekből – talán szerzői, talán irodalompolitikai indokokból kimaradt (bár ez utóbbi a katasztrofizmus általános ismérveit figyelembe véve kevésbé valószínű), az a „hagyatékon”, azaz a kéziratokon túl milyen nyomok mentén deríthető fel. Tandori írásmódjára – a „mindent leírás” poétikájának ismeretében (talán) meglepő módon – jellemző volt az erőteljes önszerkesztés, amely nemcsak a költészetére, hanem a költészetnek alárendelt életére is vonatkozott.22 Az „önszerkesztés” kérdését ugyanakkor az első két kötet esetében eddig keveset vizsgálták, annak ellenére, hogy az első két kötet mindig is az érdeklődés homlokterében állt.

Az első kötet recepcióját áttekintve azt látjuk, hogy Tandori költészetét a vele egykorú kritika nem mint új jövevényt, hanem mint régi ismerőst fogadja, és ekként ünnepli a korábban is említett, egységesen pozitív visszhanggal:

 

A Töredék versei már csak a korszak könyvkiadói gyakorlata miatt is minden bizonnyal ismertek voltak a szakmai közönség számára, legalábbis ez világlik ki Hernádi Miklós megállapításaiból:

Az ifjú alkotókat bemutató antológia, az Első ének éppen az említett „rendellenességnek”, az írói kötetek időbeli elcsúszásának korrekciós kísérletét példázza. Az előző évtizedhez képest a pályakezdő szerzők életkora jó tíz évvel tolódott ki, ezt valamelyest enyhítendő jelentek meg egymás után a különféle válogatáskötetek. Tandori művei csak az Első énekben vannak jelen, amelynek – az említetteken túl – nem volt különösebb szervezőelve, szemben a nagyrészt ennek a kiadványnak az ellenében megjelent és a Kilencek indulását bejelentő Elérhetetlen földdel. Ahogy arra az Első ének körül kialakult éles hangú vita is rávilágít,27 ez az antológia nem az egymással valamilyen szinten rokon pályakezdők próbálkozása volt az egyre tolódó első kötet valamilyenfajta pótlására, sokkal inkább a késés miatti feszültség felülről történő levezetésére szolgált. Hernádi Miklós így fogalmazza meg az Első énekben megjelenő nemzedéktudatot: „nincs fiatal költő-nemzedékünk”.28

Az Első ének körül kialakult polémiát áttekintve feltűnő, hogy Tandori nevét alig említik,29 Szabolcsi Miklós csupán mint „nagyszerű egyéniséget” emeli ki.30 A Töredék recenzióit áttekintve ugyanakkor az állapítható meg, hogy Tandori ekkor már félig-meddig befutott költő, akinek megjelenésére számítani lehetett. Neve már ekkor is egyfajta metonimikus kapcsolatba került az itt még fiatal költők egész nemzedékével, melynek egyik kitüntetett alakja lett.31 Az, hogy Tandorit beválogatták az antológiába, igazolhatóan a folyóirat-szerepléseinek a következménye volt. A kötettel ekkor még nem rendelkező költőt ugyanis ezek alapján ajánlotta Mezei Andrásnak, az Első ének szerkesztőjének Kormos István, aki – noha neve nem szerepelhetett a címlapon – az antológia belső szerkesztője volt, és az antológia címe is tőle származik.32 Kormos már 1964-ben tervezett egy, a legújabb magyar lírát bemutató antológiát, amely ugyan anyagi gondok miatt nem jelenhetett meg, viszont a

Tandori esetében azonban a folyóiratokban már megtörtént, valóságos pályakezdés sem a megszokott ívet követte. Bár a szakirodalom az Élet és Irodalomban megjelent Az elrepült bokor című költeményét tartja az első közlésének38 (ami a kötetben szereplő évszámok alapján valóban a legkorábban keletkezett39), első ténylegesen publikált műve Újra a réten cím alatt jelent meg a Kortárs 1959. évi első számában,40 Az elrepült bokor pedig csak ezt követően, ugyanezen év márciusában. Maga Tandori később az 1960–61-es verseket tartja az első vállalható daraboknak a kötetből.41 A kor irodalompolitikai viszonyai ugyanakkor csak megjelenés után tették „megbírálhatóvá” a költeményeket, így azok először az Élet és Irodalomban jelentek meg, megteremtve így a lehetőséget az Első énekben való szereplésre.42 Tandorinak megjelenése az antológiában nem csak azért rendkívüli, mert „az ő első könyve, a Töredék Hamletnek még az antológiával egy évben, azaz 1968-ban megjelent, hanem azért, mert ő volt akkor – nem a legkészebb, hanem – az egyetlen kész költő”.43 Hiába számított az antológia megjelenésekor kész költőnek, az antológiában való megjelenés mégis egy költővé avató gesztus,44 amely egyrészt a már érett pályatársak felől érkező jelzés, másrészt pedig az olvasók számára is jelzi, hogy kit érdemes, kit lehet költőnek tekinteni.45 Ha pályája kezdeti szakaszában nem tartozott a legtöbbet publikáló szerzők közé, a későbbiekben − A mennyezet és a padlótól számítva bizonyosan, melynek jelzésértékű nyitóverse a Nyitó ∞ címet viseli − művei dömpingszerűen jelentek meg az irodalmi szcéna szinte minden lapjában, és számos közművelődési folyóiratban is.46

Első kötetét megelőzően legerőteljesebben a vajdasági Hídban volt jelen, ahol – ahhoz képest, hogy ebben az időszakban csak elvétve szerepelnek folyóiratokban a versei – összesen 17 költeménye olvasható.47 Ezekből a kötetben később tizennégy, vagyis a kötet anyagának (62 vers) majdnem a negyede kapott helyet. A Híd is kitüntetett figyelemben részesítette Tandorit. A folyóirat közege48 második kötetének megjelenéséig terepet, „otthont” biztosított a hazai irodalmi színtéren különböző okokból marginalizálódott alkotóknak – legyen az ok tiltás, emigráció vagy egyszerűen csak a pályakezdés. Rekonstruálható az a közeg, amely vonzóvá tette, tehette a Hidat Tandori számára: a délszláv irodalmakon keresztül a nyitás a nyugati irodalmak felé magával hozta az avantgárd, neoavatgárd esztétikákhoz való közeledést is. Pedig ezzel a folyóirat az ottani szabadabb irodalmi közegben is nemegyszer a betiltást kockáztatta. Bori Imre A legújabb magyar líráról című sorozatában mutatja be a még pályakezdő költőt.49 Ismertetésében csak a Hídban publikált,50 illetve kéziratban terjedő anyagokra támaszkodhatott,51 ugyanakkor ez a minden bizonnyal levelezés révén megismert korpusz is képet adhatott költészetének jellemzőiről. Bori már ekkor az „első költő” meghatározással illeti, azaz olyan költőnek tekinti, aki „a dolgok lényegét” keresi, s így a filozófiát a verssel együtt, a görögökre visszavezethető módon műveli.52 Ez összecseng Tandori későbbi kötet- és önértelmezésével, miszerint „a mindenkori filozófiai költészet egyik legjobb teljesítménye”.53 A folyóirat és a költő kapcsolatát taglaló Bányai János is megemlíti Wittgenstein szerepét,54 holott Tandori Wittgensteinnel ekkoriban dokumentálhatóan csak érintőlegesen, alapvetően szűkített politikai értelmezésben találkozott, s meghatározó hatást csak 1993-ban fog gyakorolni Tandorira Wittgenstein munkássága.55 Bori ugyanakkor már a korai zsengék kapcsán is éles szemmel jelöli ki, hogy nagyrészt Weöres Sándor és József Attila hatása érződik a Tandori-lírán, ez leginkább az Egymás című költeményének az Eszmélettel való összevetésében mutatkozik meg. Érdemes megjegyezni, hogy az Egymás ekkor még nem jelent meg semmilyen formában, így Bori minden bizonnyal kéziratból dolgozott.56

A Töredékben szereplő évszámokat áttekintve az állapítható meg, hogy a kötet verseinek nagy része, és gyaníthatóan a kötetkompozíció is, 1964-re készült el. 1966 után a 62 versből csak tíz keletkezett, igaz, köztük olyan fontos szerepet betöltő szövegek is, mint a Hommage. A korábban említett három orgánumon kívül ezek a versek a Napjaink és a későbbi pályáján is fontos publikációs fórumot jelentő Jelenkor lapjain láttak napvilágot. Ha végignézzük ezeket a publikációkat, jól látszik, hogy a kötet organikusan nőtt ki belőlük. Az együtt megjelenő versek a kötetben is együtt maradnak, legfeljebb csak a sorrendjük változik. A versbokrokból csak néhány darab tűnik el. Joggal vethető fel a kérdés, annak tudható-e be ezeknek a szövegeknek a kirostálása, hogy Tandori érezhetően sok versből válogathatta össze kötetét,57 vagy pedig a Tandori által a kötet 1999-es újrakiadásának utószavában említett „erőszaknak” tulajdonítható, azaz a kötet az Egyetlenből a Töredékké nyírbálás következménye. Az Egyetlen fakszimile kiadása alapján egyrészt ez a csúszás lehetővé tette, hogy olyan, ma már meghatározónak számító versek is helyett kapjanak a kötetben, mint például a Koan III., valamint hogy olyan, még a pályaindulás zsengéinek jellegzetes nyomait magán viselő szövegek, mint például az Egy szerelem után kirostálódjon a végső változatból. A kötet célirányos szerkesztésmódját, valamint a kihagyott verseket figyelembe véve sem találunk jelentős számú elhagyott költeményt a Koan III. első sorával jellemezhető időszakból: „Némaság a hang helyett”. Ez pedig arra enged következtetni, hogy az utóbbi esettel, a kötet megnyirbálásával van dolgunk. Ennek ismeretében a pályakezdés kontextusait a folyóiratos közlések, elhelyezésükkel együtt, sokkal részletesebben kirajzolják, mint ha csak magát a kötetet vizsgálnánk.

Bár az Egyetlent ma már ismerjük, alkalmi jellege – a kézírásos, dedikációval ellátott füzet sokkal inkább tűnik baráti ajándéknak, semmint egy kiadónak eljuttatott végső változatnak – megkérdőjelezi, hogy a kötetkompozíció végleges formájával van-e dolgunk. Emellett az sem dönthető el, hogy a kötet rekonstrukciójával vajon nem mégis a kötetet fetisizáljuk-e, hiába tűnik úgy, hogy voltaképpen a periodikákban megjelent szövegeknek tulajdonítunk nagyobb figyelmet. Hiszen a folyóirat-megjelenések áttekintése során is csak egy hipotetikus kötetet keresünk, és ennek rendeljük alá a korábbi publikációkat. Vagyis egy vargabetűvel ugyanabba a csapdába kerülünk vissza, mint amit ki akartunk kerülni. Az első kötet az elmondottak alapján sejthetően nagyon tudatos szerkesztési folyamat eredménye volt, mely nemcsak a már előre elkészített és együtt tartott versbokrokat érintette, hanem a kötetkompozíció előkészítését is. Tandori a későbbiekben tudatosan törekedett a kötetbeli, valamint a folyóirat-publikációk szétválasztására. Ez a második kötetére is igaz, annak ellenére, hogy az jóval gyorsabban készült el, 1972-ben, tehát már három évvel az első kötetet követően jelent meg. A benne található versanyag jelentős része korábban is ismert volt, ám számos szöveg ekkor látott először napvilágot.

A második kötet alakulás- és recepciótörténetét annak fényében kell az elsővel együtt tárgyalni, hogy a Tandorival foglalkozó kutatók sem értenek egyet abban, vajon egy korszakot alkot-e a két pályakezdő kötet. Ugyanakkor, amennyiben a folyóiratos előzményekre irányítjuk a figyelmünket, meglepő módon rajzolódnak ki a mintázatok. Nem arról van természetesen szó, hogy a második kötet 1973-as megjelenését is olyan aprólékos, egy évtizedes munka készítette volna elő, mint azt az első kötet esetében tapasztalni lehetett. Éppen ellenkezőleg. Bár ebből a kötetből hiányoznak a versek alól az évszámok, melyek fontos információkkal szolgálhatnak a filológus számára, a ciklusok előtt ott áll a bennük szereplő versek elkészültének nagyjából megjelölt időszaka, s ezek tanúsága alapján valamennyi költemény 1969-ben és 1970-ben, tehát összesen két év alatt született. A kötetben szereplő 51 versnek nagyjából a fele, 26 költemény jelent meg folyóiratokban: három az Új Írásban – érdekes módon nem együtt, hanem egyesével –, valamint egy a Mozgó Világban. A maradék 22 költeményt mind a Híd publikálta, két nagyobb adagban, 1970 februárjában és 1971 júniusában. Elszórva még itt is találhatunk egy-két költeményt, például A. Rimbaud a sivatagban forgat 1969 júniusában, A lélek és a test – Nagy ének és kis ének pedig 1972-ben, a nyári duplaszámban olvasható. Az, hogy a kötetben utolsóként szereplő mű folyóiratközlés szempontjából is utolsó, jelzi, hogy minden valószínűség szerint ténylegesen a többi alkotás után készült el, s egyúttal azt is alátámasztja, hogy a Talált tárgy versei valóban, minden valószínűség szerint két röpke év alatt íródtak.

Ez nem azt jelenti, hogy a kötetkompozíció maga is két év alatt készült volna el. Ahogy már a Töredék példáján keresztül is láttuk, Tandori számára a kötet makroszerkezete legalább annyira fontosnak bizonyult, mint a versek szövege, és csak a legindokoltabb esetben változtatott bármelyiken is. Ehhez képest a második kötetnél a Hídbeli közlésekben csak egyetlen esetben találjuk meg ugyanazt a sorrendet, amelyet a későbbiekben a kötetben megőriz. Az idő rövidsége miatt ezeknél a szövegeknél nincs egy harmadik, közbülső állapotot megjelenítő közlés, csupán a folyóiratos és egyszeri kötetbeli közlésre58 tudunk támaszkodni. A sorrend jelentősen változott a Hídbeli közléshez képest, ezzel nemegyszer újrakontextualizálva a verseket, miközben a kötetszerkezet alapjai már megfigyelhetőek, hiszen a fontosabb ciklusokból, mint a Változatok homokórából vagy az Amatőrség elvesztéséből, mind pedig a rövidebb Életrajzi töredékből találunk szövegeket. Az egyetlenegy eset, amikor Hídbeli közlés a kötetben szereplő sorrendet követi – nem túl meglepő módon – az azóta híres-hírhedtté vált három sakkvers: A betlehemi istállóból egy kis jószág kinéz, a Táj két figurával és A gyalog lépésének jelölhetetlensége osztatlan mezőn. Ezek azonban nem különálló alkotások, hiszen nemcsak ugyanazon a „nyelven” íródtak, hanem összefüggő történéssort is képeznek,59 egy játszma elejétől a játszma lehetetlenségének megjelenítéséig jutunk el benne. Kérdés, hogy az utolsó sakkvers egyáltalán értelmezhető-e önmagában, és ha nem, akkor a három verset összevonva az üres szövegtest ugyanazt a megbotránkoztató hatást érné-e el.

A kötet szerkezete ezúttal is rendkívül tudatos. Alapvetően kétfajta verstípussal játszik, a ready- made-del és a jelversekkel. A „jelvers” kifejezés is a folyóiratközlésekből származik, a versek ugyanis ez alatt a műfajmegjelölő cikluscím alatt jelentek meg a Hídban. A ready­made ennek a kötetnek éppúgy meghatározó műfaja, mint az előző kötet esetében a címben is jelzett töredék. A Marcel Duchamp nevéhez kötődő eljárás alapján hétköznapi tárgyak – itt szövegek – átkontextualizálás, újrakeretezés és átrendezés révén kerülnek a műalkotás státuszába. Ennek az aktusnak talán a legfontosabb eleme a címadás, amely amellett, hogy kijelöli a mű lehetséges értelmezéseinek kontextusát, a művet magát az alkotóhoz köti.

A „ready-made” mint fogalom elsősorban képzőművészeti kategóriaként ismert, ugyanakkor hatása az irodalomban is megmutatkozik, működésmódját legjobban Örkény István Mi mindent kell tudni című írása mutatja be.60 A Talált tárgy… esetében az Egy Kosztolányi-vers mutatja fel legtisztább formájában, hogy egy szövegegyüttes (jelen esetben egy csillagászati táblázat) hogyan kontextualizálódik át többszörösen is a kettős keret hatására: egyrészt maga Tandori is műalkotássá emeli a „talált szöveget”, másrészt egy műalkotásnak felelteti meg a vers címe által. Mindkét kategóriának sajátja, hogy származtatott jelkészlettel operál, lemondva ezzel a nyelv spontaneitásáról. A nyelv technikai megoldásai ezeknek a költeményeknek az esetében hamarabb készen vannak (és sokszor az értelmező számára is hamarabb rendelkezésre állnak), megelőzve ezzel az eszközként használt nyelvet. Ez nem egyenértékű azzal, amikor – ahogy arra Menyhért Anna is felhívta a figyelmet – az egyes műveket eltakarja a szerzői név, „a név tehát [...] bizonyos értelemben egy jelenség neveként, címkéjeként funkcionál”.61 Bár az eljárás valóban jobban előtérbe kerül, mint az lírai szövegek esetén megszokott, ez az eljárás maga is egy alkotási folyamat része. A jelvers és a ready­made azonban csak egyike annak a számos esztétikai gesztusnak, melyek Farkas Zsolt olvasatában „eltakarják a Tandori­szövegek szövegszerűségét”.62 Ezek a versek felkínálják az olvasónak a „megoldhatóságukat”, annak az illúzióját, hogy az olvasás egyszerű rejtvényfejtésre redukálható.

Ez az álláspont ugyan az olvasó aktívabb bevonódását teszi lehetővé a szövegekbe, ugyanakkor a megfejtésük nem minden esetben lehetséges, vagy csak azon az áron, hogy a szövegek fölé helyezkedünk, a megfejtést tételezzük fel a tényleges, élményt nyújtó szövegnek, negligálva az eredetit. Ám a versek „megfejtésének” visszautasítása sem teljes mértékben tartható álláspont, hiszen – mint lehetséges interpretációs stratégiától – nem lehet tőle teljes mértékben eltekinteni. A versbe foglalt utasítás végrehajtása így ugyanúgy részévé válik a vers értelmezésének, mint a szöveg nyelviségének tudomásulvétele. A versek rejtvényszerűsége, látszólagosan kiegészíthető szövegteste azt az illúziót teremti, mintha a versek kiegészítésével, szövegük helyreállításával olvasnánk el őket „helyesen”, holott épp a fentebb kifejtett kettősség folyamatos lebegtetésének a kísérlete a valóban újszerű ezekben a versekben.63 Az olvasás eme megtorpanását, az értelmezés performatív képességének felfüggesztését mutatja be A damaszkuszi út című vers. Tömörségével és enigmatikusságával a Változatok homokórára című nyitóciklus jellemző darabja. A ciklus többi verse nem mind a jelvers vagy a „ready­made” szövegcsoportjába tartozik, de mind egy jelentés nélküli, csak viszonyjelentésben létező kifejezésre írányítja rá a figyelmet. A zárlatként cím nélkül álló figyelmeztetés (amely így az egész ciklusra vontakozik): „Ugyanez elmondható bármiről”, csak növeli a ciklus enigmatikusságát.

A második kötet megítélésében így a kánon két felfogásának kontaminációját követhetjük nyomon. Míg a kötet megjelenése és a kötet befogadása vagy pontosabban az arra való törekvés a szerzői név kanonikus pozíciója felől értelmeződik, ezzel is megelőlegezve, vagy már itt elkezdve a Tandori-recepció visszatérő alakzatát, amely nem a szövegekkel, hanem a szerzői névvel fémjelzett jelenséggel próbál valamit kezdeni. Addig a második kötet szerves folytatása az elsőnek, ahogy arra már számos korabeli kritika is felhívta a figyelmet, még ha nem is a poétikájában, hanem a költészet szerepéről vallott elképzelésében. Ez az átalakulás lényegileg érintette a költészeti szabályokat, és ezt a változást már képtelen volt kezelni a kritika. Ugyanakkor fontos észrevenni azt is, hogy a Híd közege is nagyrészt a szerzői név jelentősége miatt kezelte kitüntetett pozícióban Tandorit: korai tanulmányok, valamint a külön mellékletekben megjelentetett fél kötetek erről tanúskodnak.

A második kötet után Tandori pályája éles fordulatot vesz. A soron következő verseskötetek, A mennyezet és a padló és a Még így sem már a mindent megírás programját, a köztük megjelenő gyermekverskötet, a Medvék minden mennyiségben pedig annak az antropomorfizáló–aposztrofikus „hasbeszéltetésnek” a kísérletét foglalja magában, amely jóval sikeresebben majd a „madaras korszak” költeményeiben csúcsosodik ki. Az életművet a későbbiekben meghatározó két jellemző együttes eredménye egy, talán csak létrejöttében áttekinthető szövegtengert eredményezett, amely már puszta mennyiségével is párját ritkítja a magyar irodalomban. A termelés mértéke olyan szintű lesz, hogy a kötetekben és a folyóiratokban megjelenő életmű egyre élesebben válik szét. Az első két kötet kiadásának előzményeit vizsgálva ugyanakkor már-már modellszerű pontossággal rajzolódik ki két alkotómódszer, a Töredék aprólékos tervezőmunkája és a Talált tárgy ihletett sietsége, miközben a folyóiratos előzmények a kötetek keletkezési folyamatába az eddigieknél mélyebb betekintést nyújtanak.