A neoavantgárd kísérletezők, akik illegális kiadványaikon, kiállításaikon keresztül nem csupán alternatív esztétikai programot, de egy ahhoz kapcsolódó radikálisan autonóm művészszerepet is képviselni szerettek volna, tulajdonképpen a politikai konfiguráció újrafelosztására tettek kísérletet. A hivatalosan szabályozott művészeti iránytól eltérő megszólalás okán ugyanis – rancière-i fogalmakkal élve – mind ez idáig csupán puszta zörejként azonosítható hanggal, nem pedig beszéddel rendelkeztek a (művészet)politika tér-idejében,2 ám a szamizdat médiumán keresztüli megmutatkozással az érzékelhető újrafelosztásának igényét jelentették be. A művészet, akárcsak a politika, az érzékelhető felosztásának egyik módusza, amennyiben a maga autonóm formáit szembehelyezi azokkal a formákkal, amelyeket a politika alanyai hoznak létre. Az esztétika politikai ígéretet hordoz: „az esztétika-politika összefüggés kérdése […] a közösség közös mivoltának érzékelhető kijelöléseként, a láthatóságát és az elrendezését meghatározó formák szintjén vetődik fel”.3 Ahogyan a politika, úgy a művészet is a valóságban hat, beszéd- és cselekvésmodelleket határoz meg, alakítja a nyelvi kereteket, befolyásolja a tapasztalati tér érzéki rendjét: mindez együtt természetszerűleg a politikai térkép szerkezetének felforgatásával is fenyeget.

Mint minden korszak, a Kádár-kor is kialakította a megszólalás és az érzékelés sajátos, szűkös és az autoriter rendszereket jellemző erősen ellenőrzött kereteit, ahol mindennek megvolt a maga láthatósága, kimondhatósága, vagyis az érzékelhető, véglegesnek tűnő felosztása. E felosztás vesztesei sem képviselettel, sem pedig a normatív határok közé illeszthető nyelvvel, hanggal, láthatósággal nem rendelkeztek, noha természetesen ők maguk is a rendszer konstitutív részei voltak. (Éppen ez volt ugyanis a rendszerfunkciójuk.) Az underground szcéna művészei önnön láthatóvá és hallhatóvá formálásuk igényén, az önartikuláción keresztül e felosztás hatalmilag stabilizált konfigurációjának rendjét veszélyeztették. Nehezen lehet tehát szétválasztani a „művészet” és a „politika” formavilágát, hiszen a művészetek esztétikai programja – minden társadalomban, ám autoriter rendszerek esetében fokozottan – valójában politika. És összekapcsolni is felesleges őket, mivel már eleve mindketten ugyanazon projektnek, az érzékelhető újrafelosztásának kifejezésmódjai.

Innen nézvést teljesen természetes, hogy 1973-as, a balatonboglári művésztelep bezáratását előkészítő hírhedt cikkében Szabó László miért mossa össze magától értetődően az esztétikai ítéleteket („zavaros”, „érthetetlen”, „álművészet” stb.) politikai kategóriákkal („disszidensek”, „köztörvényesek”, „drogosok”, „Szabad Európa Rádió-hallgatók”).4 Mindez persze csöppet sem meglepő, hiszen az esztétikai problémákat minden autokrácia igyekszik aktuálpolitikai, ideológiai vagy büntetőjogi kérdésként kezelni. Az esztétikum és a politikum közé büntetőjogi értelemben egyenlőségjelet tévő jeles belpolitikai szerkesztő ideológiai hadjárata kapcsán érdemes még megemlíteni Szabó egy régebbi, még a belvárosi galeri perének5 elsőfokú tárgyalását követő sajtópropaganda kapcsán írt cikkét, melyben Hajas Tibort vérgőzös, perverz liliomtipróként, hamiskártyásként (?!) és utcai lövöldözőként mutatja be a Népszabadság alighanem kéjesen elborzadó olvasóinak.6 Kádár Jánosnak az MSZMP Ideiglenes Intéző Bizottságának 1957. január 25-i ülésén elhangzott útmutatása, mely szerint „a Népszabadság rögtön a puskák után jön”,7 szemmel láthatóan még a hatvanas-hetvenes években is hasznos iránytűként mutatta a helyes utat a művészetpolitika területén. A neoavantgárd felbukkanása a szamizdat kiadványokban tehát – akár az alkotók szándékától függetlenül – már születésekor magában hordozta a politikai szubverzió fenyegetését. Ráadásul a neoavantgárd mű és alkotója folyamatosan reflektál saját helyzetére, gyakorta tematizálja létmódjának azt a határsértő gyakorlatát, amellyel a pártállami információs csatornákon és a cenzurális kötöttségeken kívül igyekszik pozicionálni magát, ám ugyanakkor kreatívan jelzi annak beismerését, hogy mindez csupán az ideológiai normákhoz képest, tehát azokat minduntalan figyelembe vevő, heterotóp (skizoid) magatartásként képzelhető el.

Erdély Miklós ismert alkotása, a felesége és Kádár János fényképeit egymás mellé montírozó Két személy, aki döntő befolyással volt a sorsomra című montázs többek közt ennek a felismerésnek lehet az emblémája, hiszen személyes és nyilvános, autonóm és kollektív, magánélet és ideológia végzetes összekeveredését a műalkotás abszurd létfeltételeként nevezi meg és tárgyiasítja. Ugyanakkor ez a gesztus (azaz a műalkotás) maga az általa tematizált probléma ironikus megsemmisítése, amennyiben már a puszta reprezentáció kritikai distinkciót teremt az ábrázolt világgal, s ezzel túl is lép annak cenzurális szabályain. Hasonló szellemben született Szentjóby Tamás Légy tilos!-projektje. A balatonboglári kápolna falára tűzött A/4 es lapra, apró betűkkel írt Légy tilos! felirat elé egy kellően távoli kordont húzott, ezért ha valaki el akarta olvasni az üzenetet, befogadni a műalkotást, át kellett másznia a kötélen. Azaz, éppen azt tette már előtte magától, amire a szöveg később felszólította. Az esztétikum – sugallja a projekt – csupán a határátlépés pillanatában képződik meg, a „szabad” és a „tiltott” érvénytelenné nyilvánításának aktusában: az esztétikum paradigmája maga a szubverzió. E két említett mű jellemezheti a szamizdat intézményének a kultúrpolitikai-ideológiai térben elfoglalt helyzetét és egyszersmind annak esztétikai minőséggé stilizált kritikai álláspontját. A korszak konceptművészetét – Pauertől Hajason, Szentjóbyn, Tót Endrén át Harasztӱ Édeskéig, Altorjay Gáborig és tovább – alapvetően és általánosságban a kommunikáció lehetőségeinek esztétikai kidolgozása és ezzel összefüggésben a társadalmi problémák iránti szenzibilitás jellemezte. (A konceptet nekünk kellett volna feltalálni, szólt állítólag Beke László bon motja, utalva a kelet-európai térség cenzurális szabályokkal korlátozott kommunikációs gyakorlatára.)

A hazai szamizdat történetében a művészeti jellegű kiadványok időben jóval megelőzik a kifejezetten politikai jellegű köteteket és periodikákat, hogy a rendszerváltásig aztán egyre több szálon kapcsolódjanak a szamizdat kifejezetten politikai mezőihez, létmódjukból fakadó természetes kölcsönösségi viszonyba kerülve egymással. A későbbiekben ezt néhány példán át igyekszem majd részletezni. A rendszerváltás után a szamizdat kiadványok iránt megélénkülő érdeklődésnek köszönhetően több bibliográfiai munka igyekezett archiválni, listázni, rendszerezni ezeket a kiadványokat: Nagy Csaba bibliográfiája például 216 szamizdat kötetet és 26 periodikát listáz 1981 és 1989 között,8 míg Bényi Csilla másféle módszertannal és fókusszal dolgozó munkája az 1960-as évek közepétől megjelenő mintegy 30 szamizdat periodikát mutat be.9 (A két bibliográfia között csupán a Hejettes Szomlyazók Magazinja, az AL [Aktuális Levél /Artpool Letter] és az Inconnu Press említése mutat átfedést.) A politikai szamizdatok eltérő ideológiai-eszmei irányultságából fakadó tartalmi és szerkesztési sajátosságok átfogó elemzését Bozóki András végezte el.10

Jelentősége és a szamizdat-kommunikáció működését reprezentáló szerkesztési technikája miatt ugyan az 1972-ben induló Szétfolyóiratot szokás az első ilyen periodikaként számontartani (a politikai jellegű Beszélő majd csak 1981-ben jelenik meg, igaz, a rendszerváltásig 27 számot ér meg a Szétfolyóirat 5 „évfolyamával” szemben), ám érdemes néhány korábbi próbálkozást is megemlíteni. Szentjóby Tamás első saját szamizdat lapjának például a Hungária Étlapját tekinti 1966-ból,11 míg Altorjay Gábor Laura címen készített öt számot megért kézírásos periodikát, amely akcióleírásokat tartalmazott. Ilyen kezdeményezés volt a kudarcba fulladt 1967-es Kezdet című folyóirat Szentjóby Tamás, Tábor Ádám és mások részvételével, amelyhez a szervezők még Kassák támogatását is megnyerték. Perneczky Géza 1970-ben néhány tucatnyi példányban sokszorosított számozott füzeteket, amelyekben saját konceptjeit közölte, s amelyeket kiállításmegnyitókon osztogatott, Beke László pedig Ahogy azt Móricka elképzeli címmel az 1972-es év underground művészeti eseményeinek kimerítően részletes krónikáját listázza egy gépiratban, nem pusztán a tárgyszerű archiválás igényével, de a szemtanú és a kritikus személyes érintettségén át portrévázlatokkal is jellemezve e rövidke művészeti periódust.

A Szétfolyóirat Hap Béla által elgondolt12 dinamikus struktúrája valójában már önmaga egy konceptuális mű volt, melynek pontosan kidolgozott terjesztési-szerkesztési struktúrája és szellemisége a hálózatépítés alternatív lehetőségét modellálta. Aki megkapta a lap egy példányát, annak a kapott szám felét felhasználva, és azt saját anyaggal kiegészítve új lapszámot kellett alkotnia, majd azt sokszorosítva továbbadni öt újabb személynek. (Hasonló elven fog működni a Kornis Mihály által 1977-ben elindított, kézírásos formában terjedő és 1982-ig mintegy száz ember által íródó Napló.) A kiadványt azért készítették csak öt példányban, mert – annak ellenére, hogy ilyen kitétel nem szerepelt a Büntető Törvénykönyv 1961. évi V. törvényének sajtóbűntettekről szóló rendelkezései közt – a készítők úgy vélték, hogy ez még nem minősül sajtóengedély nélküli anyag sokszorosításának, tehát nem büntethető. A lap létrehozásának és terjesztésének eme önvédelmi és ebben az értelemben törvénytisztelő̋ stratégiája, ami akár a kezdeményezés önmeghatározásának, önpozicionálásának is tekinthető, fellazítja a „szamizdat” fogalmához hagyományosan az „illegális” képzetét kapcsoló szemantikai kereteket. S bár a Szétfolyóirat ezek szerint inkább sajátos művészeti kommunikációs formaként, s nem pedig szamizdatként szeretett volna tekinteni magára, ennek ellenére a politikai jellegű illegális periodikák megjelenésével párhuzamosan mégis a magyar szamizdathagyomány megalapozó előzményévé vált a nyolcvanas évek elejére. A lap aleatorikus és nyitott, szétfolyó struktúrája olyan láncszerűen terjeszkedő algoritmusra épült, amely egy exponenciálisan növekvő számú kapcsolati útvonallal rendelkező hálózatot generálva idővel elvileg a teljes underground szcénát lefedte volna. Sőt, szigorú értelemben egy idő után a bolygó teljes lakosságát. Érdekes egyezés, hogy Beke imént emlegetett gépiratából tudhatóan a Szétfolyóirat indulásának évében Erdély Miklós szintén a hálózatosság elvét és látásmódját tükröző, a „mindenki, mindenütt, egyszerre” jelmondatán nyugvó projektet állított ki a varsói Foksal Galériában április 30-án nyíló kiállításon. Öt egymásra reflektáló és egymást értelmező tablóból álló munkájának kiindulópontja az az újságban megjelent kép, amelyen egy vigyorgó kambodzsai harcos két levágott fejet lóbál a kezében.

Beke értelmezésében Erdély algoritmikus haladványszerűséget demonstráló projektje egyrészt azt modellálja, hogy az emberiség mindössze 32 lépésben kipusztítható lehet, illetve hogy a művész egy „fordított családfa” segítségével a „gyilkosok” és „ ártatlanok” arányát is érzékeltetni kívánja.13 (Erdély projektjének talán a korszak alkotói mentalitástörténetének további adalékaként érthető irodalmi kapcsolódása A halál kilovagolt Perzsiából című 1979-es kisregény, amelyben Hajnóczy ugyanezt a sajtófotót használja fel az egyik jelenetben.14) Ami azonban az Erdély-mű és a Szétfolyóirat közti összefüggést illeti, az nyilvánvalóan a hálózatosság létmódjának művészi és társadalomelméleti vonatkozásainak középpontba állítása, ami egyúttal a majdani szamizdatmozgalom terjedésének, működésének alapját képező erő lesz. Az információ átadásának és sokszorosításának térbeli haladványa egyszerre a neoavantgárd és politikai szamizdat létének mindennapi gyakorlata, valamint művészi gesztusainak gyakori tárgya is egyben. Tulajdonképpen ugyanezt az elvet fogalmazza meg majd 1986-ban Konrád György az egyébként természetesen szintén szamizdatban megjelent Antipolitikában, amikor a vertikális függelmi viszonyok horizontális kapcsolódásokra cserélését, „baráti körök kulturális hálózatának” kialakítását javasolja az állampárt monopolisztikusan felügyelt kommunikációs rendjével szembeni ellenállás lehetséges alternatívájaként.15 Konrád ajánlata viszont alighanem Bibó „szabadság kis körei”-t illető elképzelésére vezethető vissza. A szamizdatkultúra networkjellegének rögzítése akár abban a tágabb összefüggésben is érdekes lehet, hogy a mail art, a fluxus vagy a vándorló, permutálódó folyóiratok akkoriban világszerte hódító népszerűsége16 miképpen kapcsolódik a kelet-európai underground politikai térfoglalásának mindennapi élettechnikáihoz. Imént említett gépiratának műfaját a címlapon Beke is a „Levél barátaimhoz” megjelöléssel illeti, az információ kommunikációs térbe juttatásának, dialógusba emelésének igényét jelentve be ezzel.17 A térbeli terjeszkedés preferálása az időbeliség rovására, a testi, szomatikus kapcsolódások erőteljes igénye, a fizikai közösség létrehívásának vágya, a jelenlét hangsúlyozása sok tekintetben a jelentéskultúra Gumbrecht által körülírt paradigmáját idézheti.18

A Szétfolyóirat Ajtony Árpád által szerkesztett számában volt látható Szentjóby Tamás egyik munkája, amely két papírlap közé illesztett indigóból állt, az alsó lapon a „TEDD L/ÁTHATÓVÁ LÁTHATATLAN ÓHAJOD!” illetve kisebb betűkkel az „ÉS NEVESS A CSÁSZÁRI NYOMDÁN!” feliratok voltak olvashatóak. A koncept nem egyszerűen az intézményes nyomtatáshoz fűződő szubverziót, a sokszorosítás civil programját, az alternatív kommunikáció terjesztésének szükségességét emeli művészi tárgyává, de a felirat szóhasználatán keresztül a rancière-i „láthatóvá válás” társadalompolitikai újrafelosztásának igényével kapcsolja össze. Amellett, hogy a Szétfolyóirat permutációkon keresztül terjeszkedő nyitott formaisága az információterjesztés és a civil társadalom megteremtésének lehetőségét modellezi, kommunikációtechnológiai szempontból is felvet bizonyos kérdéseket, amennyiben látványosan mossa el a határokat a nyomtatáskultúra által a modernségben rögzült beidegződések és szerepek közt. Átértékelődik benne ugyanis a könyvnyomtatás kultúrájának néhány fontos fétise, így pl. a szerzői autoritás, az eredetiség, vagy a lehatárolt tipográfiai tér által teremtett elkülönült megismerői szubjektum, hiszen a példány ideiglenes tulajdonosa egyszerre szerzője, másolója, szerkesztője, olvasója és terjesztője a szövegcsoportnak.

Mindemellett a gépírásos sokszorosítás a szövegek ismeretelméleti bizonytalanságát és sérülékenységét is természetes állapotként építi magába, hiszen a tévesztések, elírások, azaz a hiba, a változás effektusa inherens része lesz a rögzítés folyamatának. Sükösd Miklós szerint a földalatti irodalom előállításának technológiai fejlődése megismételte a kommunikációs technológiáknak a szóbeliségről az írásra, az írásról pedig a nyomtatásra történő átmenetét.19 Egyszersmind bizonytalanná válik ezzel a Szétfolyóirat sajtótermékként lehetséges azonosítása is, hiszen a laphoz evidensen nem lehetett például szerkesztőt rendelni – minden olvasó szerkesztő, és minden szerkesztő olvasó is volt egyben –, a lap eltörölte a szerzői tulajdonjogot, másolhatóvá, kisajátíthatóvá és módosíthatóvá téve a szövegeket, „szétfolyóvá” s ily módon feleslegessé vált továbbá az egyes „számok” sorszámozása és időbeli besorolása, ráadásul terjesztése (terjedése) sem a hivatalos piaci elosztási modellt követte. A kategorizálhatóság és keretezhetőség kritériumait létmódjából fakadóan érvénytelennek tekintő Szétfolyóirat a „legális” vs. „illegális” határait azzal is elbizonytalanítja, hogy az Ajtony Árpád által szerkesztett lapszámban közölt szövegek közül Hajas Tibor Alibifeladványok és a Használd a hangomat című versei a Ne mondj le semmiről 20 című antológiában, a Mit kell tudni a kutyaidomításhoz? pedig az Add tovább!21 című kötetben a hivatalos könyvkiadás keretei közt jelentek meg. (Az 1974-es válogatásban egyébként húsz, az 1976-osban pedig három Hajas-vers szerepelt.)

A hetvenes évek – így a Szétfolyóirat – kezdetleges sokszorosítási technikái e tekintetben mintha a kézírásosság korának kognitív tapasztalatait rekapitulálnák, az eddigieken túl azonban még további hasonlóságot is mutatva azzal. Hiszen amiképpen a középkori olvasó számára az olvasásfolyamat a fény, a megismerés felé tartó utazásként értelmeződött, úgy a szamizdat olvasója – afféle igazságra szomjazó 20. századi szerzetesként – szintén a kiválasztottság várakozásteljes érzésével vette kézbe a nem egykönnyen megszerezhető illegális kiadványt, ami a revelatív megismerés, a megvilágosodás kinyilatkoztatásszerű hordozójaként a beavatás ígéretével kecsegtette. A Szétfolyóirathoz képest a későbbi, a sokszorosítás fejlettebb szintjén előállított szamizdat kiadványok természetesen már nem viselték magukon e korábbi kommunikációtechnológiai episztémé jegyeit. Sükösd analógiájával élve, mintegy elérték az egyedfejlődés végső, a nyomtatás korára jellemző evolúciós szintjét, ráadásul ajándékból áruvá váltak, a termelés-fogyasztás piaci logikájába illeszkedve pénzért lettek hozzáférhetők. A Szétfolyóirat és a hozzá hasonló permutálódó, tovább íródó, közösségi haladványokon át terjeszkedő művészeti kiadványok viszont az ajándékozás társadalmi cserefolyamatán át fejtik ki erejüket, amennyiben identitást építenek, illetve a megajándékozottat újabb ajándékozásra késztetve sűrítik a társadalmi kohéziót. Az ajándékozás ez esetben nem csupán a maussi értelemben22 használható fogalom, mert a Szétfolyóirat sokszorosítási és terjesztési technikái tudatosan próbálták megkerülni a hatályos sajtótörvények büntetőjogi áthágását, ezért a példányszám esetében, illetve a forgalmazás ajándékozás útján történő bonyolításával elsősorban a jogi retorziók elkerülésére törekedtek.

Azzal, hogy a Kádár-kor az információhiányt fundamentális társadalomszervező erőként működtette, akaratán kívül megteremtette a legváltozatosabb alternatív életvilágok iránti vágyakozást, és ennek egyik médiumaként kitermelte magából a szamizdatot. Az esztétikai rendszerek önszerveződő mozgásának kriminalizálásával maga a hatalom helyezte az autonóm művészi megnyilatkozásokat a politikai mező terrénumába, míg az esztétika ezt érzékelvén médiumul használta a politikát a maga művészi formáinak létrehozása során. Ez a körkörös energiákat dinamizáló kölcsönviszony tulajdonképpen inspirálóan termékenyítette meg a Kádár-kor alternatív művészi kezdeményezéseit, amelyek szamizdatba szorítása természetesen tovább erősítette az esztétikum politikai önreflexióit tárgyiasító kreatív energiákat, ami viszont a politikai represszió egyre erőteljesebb fellépését eredményezte. Erdély és Szentjóby már emlegetett alkotásai mellett számos példát lehetne még említeni e kapcsolat esztétikai rögzítésére. Legélesebb és e tekintetben legjellemzőbb megnyilvánulása talán az a két „event”, amikor a balatonboglári kápolnaműteremben házkutatást tartó rendőrök megjelenését, majd pedig a kápolnát megszálló hatósági emberek kényszerkilakoltatási eljárását Galántai György „fluxus-akcióként”, illetve „utolsó happeningként”, „mozgásszínházként” örökítette meg.23 A kelet-európai államszocialista berendezkedések homogenizáló struktúrákba kényszerített életvilágainak szamizdathálózatában így lassacskán egy olyasfajta – gumbrechti értelemben vett – „kockázatos gondolkodás”24 intézményesül, amely eltérő mentalitáslehetőségeket, személyiségszerepeket, új összefüggéseket, alternatív világokat kínál fel a társadalmi valóság számára. Ebben az értelemben pedig politikai cselekvést hajt tehát végre, lett légyen tárgya egy performance megrendezése, vagy az 1956-os forradalom leverésének dokumentálása.

Amint utaltam rá, a művészeti jellegű, majd a későbbiekben formálódó politikai szamizdatok közt nem csupán az eddig emlegetett fenomenológiai azonosságok, de az idők folyamán a személyes és infrastrukturális kapcsolódások is meglehetősen szoros kölcsönösségi viszonyt teremtettek. Talán a balatonboglári kápolna 1970 és 1973 közti pezsgő, szubkultúra-teremtő összművészeti akciói, illetve életformamodell-kínálata volt az az eredet, ahol ez a közös gyökérzet keresendő. A boglári nyarakon ugyanis – Beke László megfogalmazása szerint – mindenki ott volt, aki számít, a fiatal művész- és értelmiségi közegben egyféle minőségi vízválasztó volt, hogy ki az, aki elmegy Boglárra, és ki az, aki nem.25 Ebben a színes, változatos közegben együtt mozgott az önmagát később szamizdatban artikuláló művészeti és politikai avantgárd majdani törzsgárdája, a kapcsolatok, ismeretségek és barátságok egy része itt szövődött. A demokratikus ellenzék egyik legfontosabb figurája, a Galamb utcai lakásán 1981 és 1983 közt illegális szamizdatbutikot működtető Rajk László például fiatal egyetemistaként aktív résztvevője volt a boglári művészközösségnek. Szerepelt többek között Najmányi László Barátságos bánásmód című előadásában, Hajas-performance-okon segédkezett (egy ízben például a közönség szakszerű összekötözésében), évekkel később pedig ő nyomtatja majd szamizdatban Hajas könyvét. Feltűnt a szintén Najmányi által rendezett A császár üzenete című filmben, de őt kéri fel Galántai a kápolna építészeti restaurációjának megtervezésére is – amely felújítás azonban a kápolna hatósági bezárása miatt elmarad. A demokratikus ellenzék majdani sokszorosítási, nyomdatechnikai gondjai a lengyel kapcsolatok és tapasztalatok adoptálása mellett éppen Rajk boglári ismeretségeinek, az itt szerzett barátságoknak köszönhetően enyhülhettek.

A szitatechnika elsajátításában szintén a valamikori boglári képzőművészek – többek közt maga Galántai – segítették az ellenzéket, a szervizelésre szoruló illegális nyomdagépeket pedig a boglári művészkör és a neoavantgárd egyik alapfigurája, a kinetikus szobrokat készítő Harasztӱ István vette kezelésbe. Galántai György a SZETA eseményeit is segítette technikai eszközök, hangosítóberendezések kölcsönzésével a nyolcvanas években. Ugyancsak az esztétikai és politikai avantgárd kapcsolódását jelzi a majdani politikai ellenzék markáns alakjaként ismertté váló Haraszti Miklós és Szentjóby Tamás Bogláron kötött barátsága, melynek lenyomataként Haraszti neki ajánlja Darabbér című könyvét, ami miatt a szerzőt az államrend elleni izgatásért – a mű megírásáért, illetve a kézirat terjesztéséért – 8 hónap felfüggesztett fegyházra ítélik. Haraszti alakja a Szétfolyóirat közösségében is feltűnik, hiszen több verse szerepelt a lap Ajtony Árpád által szerkesztett számában. (Érdekes politikai vetülete a Darabbér-pernek, hogy a nyilvános tárgyaláson demonstratívan megjelent a baloldali kultúra három antikádárista nagyasszonya, Duczynska Ilona, Károlyi Mihályné Andrássy Katinka és Rajk Júlia is: talán az ő néma kiállásuknak köszönhető a büntetés felfüggesztése.26) Szentjóby 1974-ben még egy politikai indíttatású izgatási perbe keveredik Az értelmiség útja az osztályhatalomhoz című Konrád–Szelényi-mű nála rejtegetett egyik kéziratának mikrofilmre másolásának gyanújával. A rendőrség azonban még idejében lecsap, a mikrofilm nem készül el, ám a kéziratot elkobozzák.27 A vádemelés azonban elmarad – Szentjóby mindössze kilenc napot tölt előzetes letartóztatásban –, a vádlottaknak a kormány inkább felajánlja a kivándorlás lehetőségét, amellyel az érintettek Konrád György kivételével élnek is. A példák az esztétikai és a politikai ellenzék egyre szélesedő kapcsolatrendszeréről bőven folytathatóak lennének. De talán ennyiből is kitűnik, hogy a „közösségek rejtett hálózata” miképpen terjeszkedett a Kádár-kor ideológiai kontroll alatt tartott kommunikációs terében, s hogy e hálózatosság hogyan sodorta szükségszerűen össze esztétikum és politikum (már eleve összetartozó) szálait, ezzel is növelve a társadalmi komplexitást.

Tábor Ádám leírása is a közösségképzés mint politikai akció mozzanatában láttatja a neoavantgárd földalatti művészet és a politikai második nyilvánosság kapcsolódásának közös eredőjét: „az újító írók autonóm, spontán, alulról jövő csoport-, antológia-, folyóirat-kezdeményezéseit a legmerevebb elutasítás fogadta, tudván, hogy az igazi veszélyt az egyenirányított és atomizált szellemi életre éppen az igazi közösségképződés, mindenekelőtt az etikailag, gondolatilag és művészileg egyaránt radikális szellemiségű alkotók közösséggé, illetve mozgalommá kristályosodása jelenti”.28 A művészi és a politikai funkció mellett dominánsan kerül előtérbe tehát a kommunikációs funkció is, a „horizontálisan terjeszkedő civil hálózat” megteremtésének módszertani, illetőleg társadalompolitikai szükségességének kritikai értelmében is. A hálózatosság heterogenitásában a kultúra politizálódik, a politika pedig esztétizálódik – de nem abban a baudrillard-i neutralizáló értelemben, ahogyan a francia esszéista az egymást megfertőző, összemosó és kiürítő műfajok és kategórák transzesztétikai és transzpolitikai átalakulásáról, a szubsztancialitás szimulatívvá oldódásáról ír,29 hanem éppen a kritikai potenciál erősítésének érdekében.

A kölcsönösségi viszonyok jegyében esztétizálódó szamizdatos politikai kommunikáció példája többek közt az 1981-ben létrehozott AB Független Kiadó logója, amelyben az A és B betűk tipográfiája, illetőleg egymásba illesztése Albrecht Dürer hasonlóan megalkotott monogramjának vizuális idézete. Ez a tudatos művészettörténeti utalás, kulturális kapcsolódás alapvetően a boglári évek művészvilágának hatását és kreativitását tükrözi. Ugyancsak a boglári kilakoltatást happeninggé stilizáló projekt emlékét idézi az a Rajk László és Demszky Gábor által 1982 nyarán készített, és a világsajtót bejáró fotósorozat, amely a házából kilépő, majd szándékosan menekülni próbáló Kőszeg Ferenc után rohanó titkosrendőrök futóversenyét örökítette meg. Rajk és Demszky művészi akciója karneváli kifordítása és abszurdizálása, szétnevetése egy elvileg fenyegető hatalompolitikai szituációnak, melynek során a követők váltak célszemélyekké, és a megfigyelők lettek megfigyeltek. Csehszlovákiában az 1968-as prágai bevonulás utáni években egy olyan sorozat húszkoronást nyomtatott ki az állam (furfangos grafikusok konspiratív aknamunkájának köszönhetően), amelyen, megfelelő sarkainál többször összehajtva a bankjegyet, egy összeégett emberi arc képe rajzolódott ki: mindenki számára világosan az önmagát tiltakozásképp felgyújtó Jan Palach arca. Bizonyos szögből a bankón az SOS felirat is láthatóvá vált. A bankjegy a civil ellenállás szimbóluma lett, s egyúttal a művészeti és a politikai ellenállás szimbiózisának tökéletes példázata is.

Mindezek fényében érdekes, hogy a demokratikus ellenzéket nem önmagáért (szubverzív művészi formaként) érdekelte az underground kulturális szcéna, inkább az intézményrendszer kikezdését, illetőleg a hálózatos terjeszkedést előmozdító technikái foglalkoztatták. A kulturális témák a politikai szamizdatban meglepően háttérbe szorultak a szociális, ideológiai, társadalomelméleti vagy történelmi tematikák mögött: a kulturális tartalom feltűnően hiányzott a Kádár-kori politikai szamizdatból. (Fontos kivételként érdemes megemlíteni Radnóti Sándor Beszélőben megjelent tanulmányát Petri György Örökhétfő című szamizdat-verseskötetéről.)30 Ezzel együtt és ennek ellenére az underground művészet és a politikai szamizdat közös célja, hogy a jelhasználat cenzurális kötöttségeitől mentes saját közlésrendszert hozzon létre, az állampárti jog- és intézményrendszer kijátszásával megteremtse saját kommunikációs csatornáit, kialakítsa a maga megvalósulási formát, eszközeit, infrastruktúráit, melyekkel egy, épp ezáltal formálódó „horizontálisan terjeszkedő civil hálózat” felé továbbíthatja üzeneteit.